Von Trier, ezoteric: Lars von Trier, Melancholia

Voce: Andrei Crecan

Melancholia (2011)
Regia: Lars von Trier

A existat la începuturi un Lars von Trier căruia i se aplica adeseori eticheta aceea calomnioasă pentru un regizor-autor, de „stil fără conţinut”. Public, von Trier nu a lăsat să se înţeleagă vreodată că ţine cont de părerea cuiva. Totuşi, compromisul (sau răzbunarea) lui faţă de această neînţelegere critică s-a materializat în manifestul Dogme 95. Cu cele zece reguli, von Trier şi complicele lui, regizorul Thomas Vinterberg, şi-au codificat stilul. Altfel spus, l-au naturalizat: cinematografia după von Trier şi Vinterberg la acea dată era produsul imediat al unui cameraman amator dotat cu inteligenţa practică a unui scriitor. Odată rezolvată problema stilului, regizorul putea să se ocupe liniştit de lucrurile cu adevărat importante, cum ar fi povestea filmului sau jocul actoricesc. Faptul că von Trier şi Vinterberg şi-au repudiat treptat decalogul e mai puţin important: din Dogme 95 a rezultat nu numai o capodoperă (Festen), cât şi un scenarist formidabil (von Trier). Un scenarist şi regizor căruia, surprinzător, îi erau pe plac dilemele morale, în maniera melodramatică a unui D.W. Griffith, şi care avea aplombul necesar pentru a le insufla ritmul scenic al tragediilor. Evident, nici acel Lars von Trier care vedea stilul ca o problemă secundară nu mai există. „Noul” von Trier, de la Antichrist încoace, a devenit parţial bergmanian, reducând numărul personajelor şi plasând conflictul dintre ele în locuri izolate, creatoare de claustrofobie; în acelaşi timp, secvenţele de începutul Antichristului, derulate cu încetinitorul, filmate în alb-negru şi acompaniate de muzică, au îngropat definitiv ce mai rămăsese neatins din principiile Dogme 95. Von Trier a intrat astfel într-o nouă „perioadă” artistică, reinventându-şi regulile şi idolii: pentru cine nu-şi mai aminteşte, Antichrist îi era dedicat lui Tarkovski. Se pare însă că aceste schimbări substanţiale de reguli vin întotdeauna la pachet cu câte un punct nevralgic. Pentru perioada Dogme 95, era vorba de amatorism, de cinematografia „naivă” stilistic pe care o propunea danezul; de la Antichrist încoace, e vorba de simboluri. Sigur că orice film (inclusiv cele regizate de von Trier până la Antichrist) vine nu numai cu o poveste, ci conţine şi un punct de vedere mai abstract asupra ei („ce înseamnă toate astea”?). Antichristul lui von Trier e însă făţiş alegoric: un bărbat şi o femeie se retrag într-un spaţiu numit Eden, în care animalele apar la rândul lor în ordinea alegoriei, ca „mesageri”. Von Trier a devenit astfel ezoteric şi dificil, ceea ce nu ar constitui neapărat o problemă pentru amatorii de enigme dacă nu s-ar pierde pe parcurs tocmai verosimilitatea filmelor lui. Un vulpoi vorbitor poate fi trecut cu vederea, chiar dacă von Trier pare să-şi fi pierdut instinctul regizoral pentru ceea ce funcţionează în cadrul unui tip de poveste, în opoziţie cu ceea ce e ridicol. Dar poveştile lui von Trier în Antichrist şi Melancholia atentează la legile celei de-a doua naturi, cea umană; personajele lui funcţionează după legile universului von Trier şi mai puţin după cele din lumea „noastră”. Danezul a reuşit astfel să creeze tragedia fără cauze mundane, conflictul pe baze gigantice, de tipul haos vs. viaţă, în care personajele sunt manipulate de ceva care le depăşeşte înţelegerea. E un von Trier depresiv şi nihilist, care în continuare nu poate face filme neinteresante, dar care îşi încarcă filmul cu atât de mult mesaj cifrat încât povestea seamănă cu genul misterelor medievale: vezi ceea ce se întâmplă şi eşti obligat să înţelegi ceea ce semnifică.

E aproape nesemnificativ faptul că von Trier face un film despre ultimele zile ale planetei altfel decât la Hollywood. Manifestul Dogme 95 sau decorurile minimale din Dogville sunt cinematografic făţiş anti-hollywoodiene. Von Trier câştigă de obicei prea uşor dacă enumeri felurile în care el se rupe de convenţiile cinematografiei americane, orice vor fi acestea. Melancholia aparţine unei nişe diferite şi în interiorul ei povestea scrisă de regizor nu e nici pe departe atât de originală. Filme ca Last Night (Don McKellar) sau Tres Días (F. Javier Gutiérrez) pornesc de la aceeaşi premiză (sfârşitul vieţii pe Pământ e iminent şi inevitabil) şi se concentrează pe aceeaşi problemă (reacţiile diferite în faţa morţii). Esenţa? Există puţine feluri de a muri, dar fiecare trebuie să aleagă în cele din urmă între acceptare şi revoltă. Ar fi nedrept totuşi să presupui că Melancholia e atât de schematic, chiar dacă von Trier îşi împarte filmul în două segmente, corespunzătoare celor două protagoniste, Justine (Kirsten Dunst) şi Claire (Charlotte Gainsbourg), şi urmăreşte felul în care cele două evoluează psihologic în direcţia celor două atitudini. Din fericire, von Trier e destul de subtil pentru a nu introduce în film monologuri existenţiale despre moarte. Puţinele personaje din Melancholia, cele două surori, soţul lui Claire (Kiefer Sutherland) şi copilul acesteia, reacţionează uman, sunt copleşite de anxietate sau încearcă să se agaţe de cea mai mică speranţă, chiar dacă von Trier le schiţează în aşa fel încât de abia le poţi ghici motivaţiile. Problema e însă similară cu cea din Antichrist. Întâi de toate, misticismul cosmic, faptul că unul dintre personaje, Justine, e supra-uman, poate să înţeleagă instantaneu ceea ce se întâmplă, chiar dacă (sau poate tocmai de aceea) propriile acţiuni îi sunt stranii şi incorente. Din nou, plauzibil dacă înţelegi filmul în limitele fantasticului. Dar von Trier nu se opreşte aici şi filmul lui e umplut cu mici şiretlicuri cu intenţia de a lăsa spectatorul descumpănit. E vorba în principal de primele şase-şapte minute din film, un soi de prolog, compus din cadre perfect fotografice, derulate cu încetinitorul şi care, în incoerenţa lor, sunt cu mult mai interesante decât filmul luat în întregime. O imagine reprezintă deznodământul: Pământul intră în coliziune cu o planetă străină. O alta e traducerea literală a senzaţiei pe care o descrie Justine în prima parte a filmului. Tot Justine e subiectul unei imitaţii după o faimoasă pictură pre-rafaelită. Imaginile cele mai interesante, coerente cu atmosfera de vis pe care vrea să o imprime începutul Melancholiei, sunt însă cele paradoxale: un indicator solar ale cărui proporţii şi poziţie nu le respectă pe cele din filmul propriu-zis; Claire împotmolită într-un teren de golf, cu un steag care se desfăşoară în spatele ei, indicând faptul că să află la cea de-a 19-a gaură, deşi soţul ei repetă de două ori în film că e vorba de un teren de 18 găuri. Şi, dincolo de gluma hâtră, sportivă, a lui von Trier, imaginea simbolică a celor două surori, flancându-l pe fiul lui Claire, toţi trei aranjaţi simetric, ca într-o pagină a unui tratat de astrologie, sub câte o planetă. Tot acest prolog ar fi un bun exerciţiu în calofilie dacă von Trier nu l-ar transforma în cheia de descifrare a filmului, greu de observat de la prima vizionare. Impresia pe care ţi-o lasă von Trier e, la fel ca în Antichist, aceea ce regizor care face filme pentru un public care are perspicacitatea de a-i înţelege aluziile şi răbdarea de a pune cap la cap indiciile pentru a reconstrui întregul puzzle. Avantajul lui e acela că nu-l mai poţi acuza de obscuritate sau preţiozitate: într-o bună măsură, tocmai despre asta e vorba în Melancholia. Dar chiar şi cu toată splendoarea imaginilor directorului de imagine Manuel Alberto Claro, nu poţi să nu regreţi deceniul trecut, în care Lars von Trier era, ca şi acum, probabil cel mai original regizor european, fără să ai în schimb nevoie de o mulţime de note explicative pentru a-i înţelege intenţiile.