Un teatru vertical

Toate gesturile de sfidare făcute de-a lungul timpului de către un artist mai mult decât controversat , italianul Maurizio Cattelan, au fost strânse într-o instalație creată de el însuși pentru Muzeul Gugghenheim din New York. Manechine, figuri de ceară, animale împăiate, tăieturi din ziare, fotografii și tablouri, fiecare având de-a lungul timpului încărcătura sa de atitudine, comentariu, sfidare și ironie, au atârnat vreme de trei luni suspendate în spațiul din interiorul celebrei spirale din clădirea Muzeului Gugghenheim. Toate celelalte expoziții au fost închise, astfel încât vizitatorii - incredibil de mulți - să privească de la balustradele tuturor etajelor doar ”teatrul vertical” al lui Cattelan.

De la un etaj poți vedea copilul așezat la o bancă de școală, cu mîinile fixate de lemnul ei prin două creioane înfipte în ele, ca niște cuie (Charlie, don’t surf, 1997); măgarul cărând în spate un televizor (If a tree falls in the forest and there is no one around it , does it make a sound?, 1998), un cal în mărime naturală, cu capul înfipt într-un perete (Untitled, 2007),  un tablou cu două mâini ridicate în rugăciune din nisip (Mother, 1999); un schelet uriaș de dinozaur (Felix, 2001). De la un altul - un manechin semănând cu artistul însuși, atârnat de umeri pe un suport de haine (La Rivoluzione siamo noi, 2000); o femeie așezată pe burtă cu membrele fixate în mecanisme de tortură (Untitled, 2007), corpul lui JF Kennedy întins în sicriu (Now, 2004). Coborând de-a lungul spiralei îi întâlnești pe Hitler (Him, 2001), Picasso (Untitled, 1998), apoi mai jos îl vezi pe papa Ioan Paul al III-lea doborât la pământ de o bucată de meteorit (La Nona Ora, 1999), sau un pat cu două manechine aproape identice semănând cu artistul (We, 2003) etc. Câteva animale - cai, câini, veverițe - și câteva obiecte - tabloul cu semnul Z de la Zorro (Untitled, 1995) sau ceea ce par a fi cadavre înfășurate în pânză albă și așezate pe plăci de lemn (All, 2007) - sunt apariții recurente la toate nivelurile instalației.

Fiecare dintre ”personajele” lui Cattelan, fie ele umane, animale sau obiectuale spune câte o poveste - poate fi descris drept ceea ce este, dar și drept ceea ce poate semnifica. Singurul lucru care le lipsește în această expunere este contextul în care au fost inițial create, ceea ce elimină o dimensiune a semnificației lor, cedând-o în favoarea unei semnificații comune a acestei instalații - un summum al intervențiilor artistului, un fel de amplu CV personal. Mai mult decât atât, ”All” înseamnă și gestul lui Cattelan de a pune punct, dacă nu întregii sale cariere, atunci unei etape majore a acesteia.

Maurizio Cattelan a intrat pe ușa artelor vizuale aproape furiș, nefiind deloc convins că e ceea ce s-ar putea numi un artist: din lipsă de idei, prima lui expoziție personală a constat într-o plăcuță atârnată pe ușa galeriei pe care scria ”Revin curând”. Au urmat multe alte gesturi de provocare, parțial generate de panica artistului ce pune mereu la îndoială arta sa, parțial de tentația de a intra în jocul galeriilor ce promovau ”sfidarea conceptuală” pe post de artă (același mecanism care l-a propulsat și pe britanicul Damien Herst).

Într-un interviu recent, Cattelan pare să se despartă de aceste mecanisme ce au îndepărtat creatorul de arta lui și afirmă că prăbușirea piețelor de artă supradimensionate în mod artificial în ultimul deceniiu, prăbușire provocată de criza financiară, ar putea fi un lucru bun: ”Dacă arta vrea să își ia in serios rolul central în societatea și cultura contemporană, atunci aceasta este cea mai bună șansă pe care a avut-o de mult timp încoace. Atmosfera actuală nu reprezintă o amenințare la adresa producției de artă, ci la adresa pieței de artă. Cred că e timpul ca artiștii să depășească obsesia cu galeriile, casele de licitație și expozițiile cu înaltă valoare de producție și să reîncepem să ne folosim din nou propriile voci.”[1]

Încărcătura politică a unora dintre creațiile lui Cattelan - identificată de comentatorii săi - cade, mi se pare, pe locul doi după impactul vizual al creațiilor sale. Artistul gândește în imagini, imagini re-create în detaliu și spunând fiecare o poveste, ce trebuie citită de privitor, așa cum este decriptată dimensiunea vizuală a unui spectacol de teatru, dincolo de textul său. În acest ”text” al semnificațiilor posibile stă viziunea și forța atitudinii lui Cattelan: ”Ceea ce mă interesează sunt imaginile. Sunt sigur că asta se vede. Ce om în toate mințile l-ar reprezenta pe papă lovit de un meteorit pentru a trimite un mesaj politic legat de biserică? Sau un copil cu glugă bătut în „cuie” de o bancă de școală? E nevoie de o minte foarte deviată și foarte imaginativă - genul Roger Waters în perioada „The Wall” - ca să concepi așa ceva pe post de critică a sistemului de educație”.[2]

Omniprezența manechinelor sale înghețate în diverse poze sau fragmente de acțiuni, trimite cu gândul la teatrul lui Kantor, cu care Cattelan are în comun obsesia morții. Patul în care două manechine aproape identice stau întinse unul lângă altul este o imagine ruptă din teatrul kantorian, la fel și copilul așezat la o bancă de școală, țintuit cu creioane înfipte în mâini. Faptul că artistul se ”amestecă” el însuși - prin intermediul unor avatare inerte - în creațiile pe care le semnează este încă un lucru pe care îl are în comun cu Kantor (artist vizual, dincolo de regizor), căruia Cattelan îi seamănă, în mod bizar și fizic.

Nu știu dacă cineva a mai făcut această comparație - atât cât am putut verifica, răspunsul e nu - dar știu că e uimitor cum ideile, stările, afectele pot să treacă în mod fluid de la o epocă la alta, de la un suflu artistic la altul.