Seara Aurorei: TIFF 2010 - Ziua a şaptea

Un autor în căutarea unui personaj: Aurora lui Cristi Puiu

Urcat pe scenă la premiera filmului Aurora, Cristi Puiu s-a scuzat cumva că nu poartă nişte haine mai oficiale. Venise îmbrăcat casual; o glumă care a circulat între timp printre spectatori e că Puiu ar fi trebuit să vină îmbrăcat în hainele personajului Viorel, pe care-l interpretează în cel de-al treilea filmn al lui, Aurora. Însă nu numai de dragul efectului, nu pentru spectacol. Ar fi fost cel mai simplu mod de a transmite ceea ce apoi Puiu a încercat să pună în cuvinte: că Aurora e un studiu de psihologie. E adevărat că distanţa de la care Puiu, ca regizor, îşi abordează personajul, şi puţinele şi confuzele cuvinte prin care Viorel se explică, aflat sub arest, nu sunt tocmai îndeajuns pentru a închega un portret consistent. Ca spectator, eu îl înţeleg pe Viorel şi mai puţin după ce îşi expune motivele în faţa poliţiei decât înainte. Scena finală, de la poliţie, îmi dă o seamă de informaţii (cine sunt victimele lui Viorel) şi în acelaşi timp mi le amestecă şi mai tare. Da, Viorel îşi explică oarecum cauza traumei, problema care îl face să o ia razna, despărţirea de soţia lui, la care face aluzie o scenă întreagă, în care lui Viorel i se iau pur şi simplu, în prezenţa lui, lucruri din apartament. Cu această ocazie, el spune ceva de genul „de lucrurile din jumătatea asta a camerei să nu vă mai atingeţi”, şi e clar (1) că e o situaţie de partaj a bunurilor şi (2) că Viorel e un spirit riguros geometric: cine şi-ar împărţi lucrurile exact în două, după linia de mijloc a camerei? Dar psihologia lui Viorel e eludată în film, mai ales fiindcă el e caracterial un taciturn, care ascultă îndelung înainte să răspundă. În Felicia îninte de toate, filmul lui Răzvan Rădulescu, lung timp colaborator al lui Cristi Puiu şi autor al scenariile pe care lucrase Puiu până la Aurora (aici Puiu e singur scenarist), nu ştim o bună bucată din timp ce se petrece în mintea Feliciei, dar o răbufnire finală reaşează lucrurile într-o logică. Personajul lui Puiu, Vasile, e mai apropiat de acele personaje ale prozei minimaliste care se scrie după al Doilea Război Mondial; pentru comparaţie, e destul să aruncăm o privire peste ecranizarea făcută de Wim Wenders romanului lui Peter Handke, Frica portarului înaintea loviturii de la 11 metri, apărut în 1970. În roman, Handke are grijă să se rezume la a înregistra faptele exterioare, eventual dialogurile - nimic din gânduri, nici vorbă de monolog interior. Realitatea e simplă şi egală cu ceea ce se întâmplă în faţa ochilor protagonistului, care se plimbă parcă în derivă. Filmul lui Wenders e la fel de scrupulos în a nu explica din perspectiva protagonistului crima pe care acesta o comite. Aurora lui Puiu e, evident, destul de diferită de filmul lui Wenders, dar acest imperativ, de a nu da explicaţii, doar indicii, se păstrează. De altfel, la proiecţie, Puiu insista pe faptul că motivele crimelor lui Viorel se află în film, adică în scenariu. Se poate spune deci că motivaţia crimelor se află în structura psihologică a lui Viorel, pe care însă o aflăm treptat, din felul în care intercaţionează cu colegii, cu mama lui, cu iubitul mamei etc. Propriu-zis, în timp ce vedem filmul pentru prima oară, nu avem habar că ar trebui să strângem detaliu după detaliu, pentru a ajunge la eşafodajul care îl explică pe protagonist. La final, s-ar putea să încercăm să ne amintim cât mai complet ceea ce a vorbit Viorel cu un personaj sau altul; dar, până acolo, la o primă vizionare, suntem prea preocupaţi să înţelegem ce vrea să facă protagonistul, încercare înadins îngreunată de regizor, care ascunde în primă fază detaliile esenţiale: atunci când Viorel primeşte gloanţele, spre începutul filmului, el stă cu spatele, cercetându-le, fără ca publicul să poată vedea despre ce e vorba. De abia mai târziu, după prima jumătate a filmului, situaţia se va concretiza: ştim ce poartă peste tot cu el Vasile în geanta neagră şi ştim de ce o duce cu el. Care e însă cauza pentru care Vasile îşi alege victimele pe care şi le alege, nu cred să putem afla, mai ales că povetea ne oferă şi o altă pistă (falsă?), atunci când Vasile spune la un moment dat că s-ar afla în faza terminală a unei boli. Cu toate acestea, Puiu încearcă să-l pună pe protagonistul filmului său în cât mai multe situaţii, pentru a-l vedea cum se comportă. De acolo ar trebui să ne extragem ipotezele, cu menţiunea că versiunea finală a Aurorei, prezentată la Cannes şi apoi la TIFF, iniţial gândită pe o durată (monstruoasă) de cinci ore, a ajuns la forma de doar trei, dispărând, după declaraţiile regizorului, mai multe scene. Probabil că versiunea aceasta, de trei ore, reprezintă până la urmă esenţialul din cele pe care ar trebui să le ştim despre Viorel, după Cristi Puiu. Autorul Aurorei s-a rezumat pe sine în acest film atât de aşteptat după Moartea domnului Lăzărescu. Merită observat că în decursul reeditării şi comprimării filmului, stilul lui Puiu a devenit ceva mai alert. De multe ori, cadrele nu durează, nu sunt concepute pentru a-l însoţi pe Viorel secundă de secundă, spre deosebire de Moartea domnului Lăzărescu, unde uneori aveai impresia de acţiune în timp real. Am fost oarecum surprins de eficienţa cu care Puiu şi-a lucrat filmul, deşi s-ar putea ca unele scene să fi fost intenţionate în timp real şi scurtate, reduse la esenţial din motive de durată excesivă a filmului. Dacă totuşi el durează trei ore, e pentru că şi conţine multă informaţie. Aproape ai imaginea unui Cristi Puiu romancier şi nu scenarist, care acumulează detalii, adună unghiuri diferite pentru a se apropia cât mai mult de complexitatea unei persoane reale. Cristian Tudor Popescu spunea într-o analiză a filmului că Vasile e primul portret semnificativ de criminal din cinematografia românească. Pe deasupra însă, el mai este şi personajul cel mai încărcat de detalii, de situaţii, raportat la perioada de timp în care se petrece povestea. Vasile e unul dintre primele personaje de film românesc construite realist, în vechiul sens al realismului literar.

Aurora, regia Cristi Puiu

Un „remake”: Ultima conversație

Totul în cinema a fost deja făcut, probabil. Totuşi, ce scuză ai ca regizor şi artist să reiei un vechi concept, să-l reîncarci cu tehnologii noi şi să-l prezinţi ca fiind al tău? Noud Heerkens în Ultima conversație îmbină o tehnică şi un concept, ambele eminamente cunoscute, repetând unul dintre filmele celebre ale anilor 40. În 1932, Cocteau scrie o piesă, Vocea umană, pe care Rossellini o ecranizează, cu Anna Magnani în rolul principal, în 1948: un lung monolog, o femeie singură într-o cameră, o despărţire de omul iubit. Mai târziu, Poulenc va face şi o operă după textul lui Cocteau. În 2009, olandezul Noud Heerkens reia toată acţiunea, o mută într-o maşină (tot spaţiu închis, totuşi) şi schimbă o parte din poveste. Mai mult, Heerkens filmează toată prestaţia actoricească cu ajutorul unui set de camere montate în interiorul vehiculului, selectând-o apoi pe cea mai potrivită, procedeu folosit de Lars von Trier, de pildă, în Dancer in the Dark. Singurul şi eventualul motiv pentru care un astfel de film merită urmărit e practic one-man-show-ul pe care actriţa protagonistă trebuie să-l susţină, într-un lung dialog/ monolog în care emoţiile iau cele mai variate forme; în Ultima conversație, e vorba de actriţa Johanna ter Steege, altfel spus, soţia dispărută din minunatul şi obscurul film Dispariţia (Spoorloos).

Ultima conversație, regia Noud Heerkens