Povești de familie în regia lui Vlad Cepoi

Spectatorii din Iași au ocazia să vadă, într-un interval relativ scurt, o a treia punere în scenă a piesei   Biljanei Srbljanović, Povești de familie. După ce echipa (foarte tânără) a Teatrului Ludic montase o variantă  (care încă se joacă la Teatrul Ludic) și actorii Teatrului ”Andrei Mureșan” din Sfântu Gheorghe prezentaseră o alta în cadrul Festivalului de teatru EuroArt ce s-a desfășurat în Iași în luna iunie, iată că Vlad Cepoi propune o nouă versiune regizorală a acestei piesei, probabil cea mai cunoscută a scriitoarei de origine sârbă și, cu siguranță, cea care a generat, în țara de origine, cele mai multe controverse. Textul în sine e generos, putând fi dezvoltat pe paliere diferite: de la violența interetnică la cea familială, de la o meditație asupra universului infantil la lipsa de flexibilitate a oricărei comunități. Indiferent de abordare, textul propune o privire ”cu ochii larg deschiși” prin lume, prin universul copiilor de astăzi/maturilor de mâine, printr-o Golgotă a suferinței provocate de multiplele forme ale răului, lașității și urâtului cotidian.

Reprezentația lui Vlad Cepoi nu datorează nimic diverselor montări anterioare, reușind să păstreze un subtil echilibru între distanța necesară (și purificatoare prin ironie și umor) față de lumea înfățișată și asumarea acesteia, între latura absurd-grotescă a anumitor aspecte prezentate, lumina rece, necruțătoare cu care sunt scrutate altele și candoarea înțelegătoare față de sfâșierea interioară, față de lipsa de umanitate sau de trădările inerente pe care le duc cu sine personajele. O tristețe sfâșietoare rezidă din fiecare scenă, iar imaginile sunt de o frumusețe înghețată, surprinzând esența universului a patru copii  părăsiți nu de copilărie, ci de inocența și bucuria specifice ei. Duritatea poveștilor pe care copiii le transpun în jocurile lor determină spectatorul la o reevaluare a propriei existenței; exacerbarea violenței în montarea lui Vlad Cepoi e o tehnică menită să sondeze adânc, prin șocul vizual și emoțional conștiința spectatorului. Nu e vorba în primul rând (sau doar) de violența fizică sau de cea verbală, ci de multiplele forme pe care aceasta le poate lua: ignoranța și ignorarea celuilalt, refuzul de a asculta, de a cerceta sau de a accepta, traumele refulate etc., iar oglindirea existenței maturilor în jocul copiilor păstrează în primul rând această teroare insinuantă provocată de prezența celuilalt. În interiorul jocului, relațiile dintre copii transpun raportul de forțe din universul propriilor familii, iar în afara lui, în ciuda manifestărilor infantile, tendința este de a reveni la aceleași constante. Acceptatrea celui aflat în afara celulei deja constituite e tensionată, niciodată deplină.

Scenele se ordonează având o anumită autonomie modulară, sub forma unui joc la care participă trei copii (și un al patrulea, niciodată întru totul printre ei, dar râvnind să fie văzut, acceptat, integrat, exponent al unei lumi mutilate, care suportă consecințele fascinației răului și greșelii de a fi confundat viața cu jocul). Fiecare secvență aduce în prim-plan diverse forme ale violenței, ale lipsei de înțelegere, ale abuzului față de celălalt, ale egoismului, pe care copiii le reproduc, în joc. Dincolo de toate aceste manifestări se află frica. Spectacolul este, de fapt, o radiografie a manifestărilor fricii. Teama a fost învățată de acasă, ea naște nevoia de a crea spații compensatorii prin joc (dar care, în mod inevitabil reproduc imaginile pe care le presupune realitatea - singura pe care copiii o cunosc, singura la care au acces - dură în care viețuiesc). Tot teama naște violența și provoacă infinite forme de abuz. Cu cât fragilitatea interioară e mai mare, cu atât violența în interiorul jocului e mai puternică. Schilodirea sufletului și a trupului devine astfel un fapt firesc. Fiecare scenă are, invariabil, același final: părinții mor. Moartea dorită, devenită posibilă în lumea instaurată prin joc, e singura modalitate de a visa spre libertate. Numai că aceasta nu există: de fiecare dată, o scenă domestică se metamorfozează într-un nou câmp de manifestare a umilinței, violenței, barbariei.  Singură, Nadejda își plânge în ultima scenă părinții - și odată cu ei propria existență - pe care însă gestul de a arunca bomba i-a luat definitiv de lângă ea. Într-o lume a răului, chiar jocul dobândește valențe malefice. Pentru că, în realitate, toate gesturile, chiar și cele copilărești, au consecințe.

Cei trei copiii (interpretați de Pușa Darie, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc) intră și ies succesiv din spațiul jocului, sunt în interiorul și în afara acestuia, își asumă roluri pe care le duc până la capăt, oglindind realitatea prin suflete care nu mai cunosc inocența. Monstruozitatea se învață, astfel încât în lumea lor nu este loc pentru înțelegere. Nadejda rămâne pentru ei o străină, niciodată parteneră de joc, niciodată egala lor, ea e permanent în afară. Subtila fascinație e repede uitată sub forța lozincilor auzite continuu: ”Viața asta e crudă, Andrei!”, ”Oamenii sunt dușmanii omului!”. Umilința poate fi un mod de integrare, dar aceasta se poate produce doar într-un alt spațiu. Atâta timp cât rămâi în lumea lui ”acasă”, Nadejda nu este altceva decât străinul tolerat. Ea privește ascunsă spre ceilașți copii, acceptând orice umilință, iar privirea ei reflectă în aceeași măsură curiozitatea, uimirea, spaima și tânjirea către celălalt. Spațiul de ”acasă” însă nu cunoaște toleranța și provoacă permanent suferința.  Deși copiii nu uită niciun moment că ceea ce fac este doar un joc, acesta îi închide într-o suită de roluri învățate. Ei simt în aceeași măsură absurditatea gesturilor pe care le reproduc, dar și fascinația răului, își păstrează o anumită candoare, trăiesc cu spaima de necunoscut, dar caută permanent și revin în singurul univers pe care-l cunosc: cel al maturilor.

Decorul în care se desfășoară existența personajelor reproduce doar aparent o lume deschisă (un leagăn, un copac cu crengi frânte, un felinar, silueta unei case). Scenograful Gelu Râșca recreează lumea din spatele blocurilor, ferestrele luminate (sau nu) marcând linia de demarcație dintre înăuntru/realitatea propriu-zisă și în afara acesteia, care însă nu înseamnă și descoperirea libertății în cazul de față. Liniile naive ale desenului de fundal, în tonuri calde, subliniază discrepanța dintre universul copilăriei și ceea ce trăiesc cei patru. Inocența ”e în altă parte”, așa cum ”viața e în altă parte”, iar cel care, peste ani a plecat spre alte meleaguri (utopica evadare a tuturor celor aflați într-un spațiu concentraționar) lasă în urma lui speranța unui ajutor pe care-l va da nicând în existența aceasta.

Nu lipsește în montarea lui Vlad Cepoi nimic: nici implicațiile psihologice ale abuzului, nici cele sociale, politice sau etnice. Părăsirea acestei lumi e singura modalitate de ispășire a unui rău cu multiple fețe, niciodată deplin cunoscut, niciodată pe deplin înfruntat. Foarte bun jocul celor patru actori, fiecare surprinzând nuanțat o psihologie aparte a copilului dintotdeauna. Pușa Darie e, pe rând, Milena, fetița-băiat, camaradul de joacă al celorlalți doi, o mamă terorizată fizic și verbal (în mai multe ipostaze, în funcție de spațiul familial pe care îl reproduc copiii), o femeie aflată aproape la capăt de drum (mama generică urmărindu-și cu gândul copilul ce se desprinde definitiv de casă și țara natală). Actriței îi reușește un joc echilibrat, matur, în care economia gesturilor amplifică trăirile interioare exprimate pregnant prin privire și mimică. Alături de ea, Ionuț Cornilă și Daniel Busuioc, redau în nuanțe psihologia unor copii abuzați. Spectacolul e excelent gândit nu doar în ansamblu, ci și în detaliu. Privirea decupează imagini de o frumusețe plastică și cu o putere de sugestie extraordinară, majoritatea centrate pe trupul firav, mutilat, al Nadejdei. Loredana Coșovanu face un rol foarte bun, reușind să exprime un suflet profund traumatizat. Personajele se mișcă într-o lume mizeră, de un cenușiu murdar, în care cutiile de carton, asfaltul dur, resturile de orice fel sau colțul de pâine refac monotonia și lipsa de orizont a unor existențe frânte. Uniformitatea urâtului în care viețuiește această umanitate e spartă de câteva imagini de o dureroasă frumusețe: florile galbene adunate în inutile buchete trunchiate, petalele roșii plutind pentru o clipă, suspendând suferința Nadejdei, imaginea trandafirilor înfipți în ramurile dezgolite ale copacului uscat, piruetele trupului mutilat, metafora dansului în doi pe un balansoar. Toate acestea vorbesc despre o frumusețe a lumii (și a spiritului) încă prezentă, dar atât de efemeră, încât poate trece adesea neobservată...