Părinți și copii sau Trecutul care apasă

E greu de apreciat ce anume a declanșat în ultimii ani în teatrul românesc o apetență atât de clară pentru teatrul nordic. Și totuși, această realitate face ca aproape fiecare teatru bucureștean, plus câteva din marile teatre din țară să aibă cel puțin o piesă ”nordică” în repertoriu. Cele mai multe aparțin norvegianului Jon Fosse (care va primi peste numai câteva zile Premiul Ibsen 2010, într-o ceremonie specială organizată de Festivalul Ibsen de la Oslo)- ”Somn” și ”Frumos”, la Tg. Mureș, respectiv Ploiești), iar celelalte provin fie din lumea filmului (”Aniversarea” lui Thomas Vintenberg la Nottara și ”Elling” de Axel Hellstenius şi Petter Næss la Comedie, ambele în regia lui Vlad Massaci, ”Breaking the waves” după Lars von Trier la Sibiu, regia Radu Nica, ”Strigăte și șoapte” după Bergman, la Teatrul Maghiar Cluj, regia Andrei Șerban) sau, ca în cazul de față, din cea a teatrului.

Cert este că atracția oamenilor de teatru români pentru scriitura enigmatică, adesea eliptică, a cărei poezie rezidă adesea în ceea ce nu este exprimat, ci doar lăsat să plutească printre cuvinte - trăsături comune, până la un punct, dramaturgilor și scenariștilor nordici - ar merita cercetată, cândva, cu mai multă atenție.

Jonas Gardell, a cărui piesă ”Iadul este amintirea fără posibilitatea de a mai schimba ceva” (traducerea Carmen Vioreanu) a fost montată la Odeon de Mariana Cămărășan și Alexandra Penciuc chiar la sfârșitul stagiunii 2009-2010, este unul dintre cei mai cunoscuți scriitori suedezi, dar și un interpret de stand-up comedy de succes în Suedia. Piesa de la Odeon are ca protagoniste două surori ale căror amintiri din copilărie sunt activate de iminenta moarte a mamei. Una dintre surori, Agnes, s-a sacrificat să o îngrijească ani de zile, cealaltă, Viola, și-a văzut de viața ei de actriță, în care succesul e omniprezent. Prima e singură și șomeră, a doua are o familie și o carieră în teatru - chiar dacă se plânge constant de amândouă. Ca și cum raportul n-ar fi și așa destul de dezechilibrat, prima soră are de dus și un bagaj enorm de amintiri ce-i fac viața un coșmar, cea de a doua se salvează prin indiferență. Dacă partea aceasta, de suprafață, este clară în spectacol și bine asumată de interprete (Diana Gheorghian și Oana Ștefănescu), partea ”nevăzută” - care este adusă în fața spectatorilor în scene înșiruite pe un fir narativ paralel - rămâne confuză. Aici apare constant un alt ”cuplu de forțe”, o fetiță (Nicoleta Lefter) și o femeie în vârstă (Liana Mărgineanu), cea de a doua terorizând-o constant pe prima. Fetița răspunde mereu cu supunere jocurilor crude ale mamei și disciplinei severe pe care i-o aplică, arătându-i femeii o dragoste constantă, la limită cu adorația. Dată fiind alternanța cu scenele contemporane ce au loc între cele două surori așteptând ca mama lor să plece dintre cei vii, spectatorul face o legătură directă, în lipsa altor clarificări: fetița terorizată este sora cea mare, legată de mamă printr-o legătură frizând patologicul. Dar, spre finalul spectacolului, o explicație ce are loc între cele două surori schimbă cumva perspectiva, fără însă a o clarifica: jocul din copilărie al surorilor implica două păpuși, dintre care una e fetița, Kristina, iar cealaltă mama care o chinuie. Sensul încrucișării de scene rămâne neclar pentru cine nu citește textul. Cum anume ajunge Agnes să se identifice cu fetița chinuită de mama pe care o adoră devine limpede numai în manuscris, unde scena finală - dispărută în spectacol - reunește cele două ”fire” narative, prin repetare. Scoaterea din piesă a scenei finale, în care Agnes se așază lângă mama ei moartă, spunând aproape aceleași vorbe pe care le-a spus într-o scenă anterioară Kristina lângă mama ei care o chinuia, lasă neîmplinită viziunea unitară a dramaturgului. Au mai fost scoase din text intervențiile din deschidere, în care Agnes se adresează direct publicului, distanțându-se într-o manieră foarte modernă de rolul ei, ba chiar făcând aluzii la dramaturgia suedeză a generațiilor anterioare, inclusiv la Strindberg, din care provine și numele ei. Mai sunt tăiate - inexplicabil - schimburile de replici dintre surori despre lesbiene și homosexuali, o realitate de care autorul textului, unul dintre cei mai cunoscuți lideri gay din Suedia, e foarte atașat. Dialogul dintre surori pe această temă arată că nici în această țară realitatea unei orientări sexuale diferite nu e pe deplin acceptată, cum nu este nici la noi.

Fără aceste intervenții, textul își pierde nu numai claritatea demonstrației, ci și mare parte din umor. Dimensiunea comică rămâne vizibilă în profilul Violei, o actriță complet insensibilă, fără profunzime, un om rece și sec, căruia succesul total al vieții ei nu-i produce nici o bucurie, ci numai dureri de cap (rol interpretat excelent de Oana Ștefănescu). Ciocnirea dintre indiferența ei și suferința profundă a surorii, din păcate mult prea patetic redată de Diana Gheorghian, e unica sursă de umor din spectacol. Care devine astfel extrem de încrâncenat și cu multe momente foarte ”negre”, apăsătoare.

Există însă și o interpretare absolut extraordinară în spectacol: aceea a tinerei actrițe Nicoleta Lefter, care joacă două roluri, cel al Kristinei, fetița chinuită de mama ei, și cel al lui Denise, fata Violei, care vine să o vegheze pe bunică pe patul de moarte. Schimbările rapide de la un rol la altul și prezența continuă în scenă devin un incredibil tur de forță pentru actriță, care dovedește o perfectă stăpânire de sine, ce-i permite să creeze două personaje complet diferite și perfect valide. Extraordinară este în rolul mai amplu și mai complex al Kristinei, fetița obligată să se maturizeze brutal, într-un mediu opresiv, ce sugerează creșterea întregii generații de la începutul secolului XX, al cărei psyche a fost contorsionat de excesiva severitate a părinților. În rolul mamei Kristinei, Liana Mărgineanu apasă puțin prea mult pedala accentului sinistru al comportamentului matern.

Spectacolul aduce în discuție o temă presantă și în societatea românească - raportul părinți/copii - punând în balanță datoria față de părinți și datoria față de propria viață, altruism versus egoism. Este analizat subtil în piesă echilibrul precar dintre sacrificiul pentru ceilalți și nevoia de împlinire personală într-o lume în continuă schimbare, în care, mai ales în societatea europeană, trecutul apasă uneori atât de mult, încât obstrucționează înaintarea și închide ferestrele spre viitor.

Imaginea de final, ce vine ca o ”lovitură de grație” scenografică (spectacolul e semnat împreună, regie și scenografie, de Mariana Cămărășan și Alexandra Penciuc) e frumoasă și surprinde: pereții de fundal cad, iar în spatele camerei în care a fost jucat tot spectacolul vedem un dublu al acesteia, ceea ce adaugă o dimensiune în plus întregii povești. Șocul de imagine fixează în memoria spectatorului acea dimensiune care a rămas ascunsă, abia întrezărită, pe tot parcursul spectacolului.