ORLAN – teatrul chirurgical

’’Trăiesc deci provoc’’ este sloganul unei artiste care a bulversat spectacolul corpurilor contemporane. În viziunea lui Orlan: ’’pielea te induce în eroare...în viaţă n-ai decît propria ta piele... există o eroare în relaţiile interumane pentru că nu eşti niciodată ceea ce ai... am o piele de înger, sar sînt o nenorocită... nu sînt pielea pe care o am’’[1].

Artista epidermei bombardate, Orlan, născută în 1947 la Saint-Etienne, se transformă halucinant pentru a provoca radical.

Expunerea-supunere a chipului unui tratament imagistic metamorfic este pentru Orlan mod de existenţă. Artista propune o artă carnală care înscrie chirurgia în morfologia feţei. O faţă devenită spectacol live. Gestul chirurgical este, pentru Orlan, un gest substanţial politic.

Corpul este scenă a dezbaterilor publice, loc impregnat de ideologia perfectabilităţii excesive, interogării strategiilor de manipulare, provocînd punerea într-o ramă fizică a evenimentelor la zi. Pe corp se depune istoria recentă, istoria prezentă şi post-istoria. Corpul devine o sumă de chestionări care articulează trecutul-în-prezent şi îl deschid spre virtualizări iminente, spre video-performări.

Orlan concepe un teatru al operaţiilor chirurgicale care testează limitele durerii psihosomatice pentru a  transforma neputinţa în poetică şi politică. Epoca noastră pune preţ pe maleabilitatea cărnii, pune presiune pe deformarea pielii pentru a fi mereu tînără, pe cosmetizarea cu orice risc. Excesului corpului perfect, mediatizat pe toate canalele, Orlan îi opune propria poetică a exceselor într-o serie de Actions Orlan-corps.

Orlan a construit fiecare operaţie-performance în jurul unui text filosofic, psihanalitic sau literar (Michel Serres, Elizabeth Betuel Fibig etc.).

Performance-urile create de femei au repus în discuţie concepţia despre corpul feminin şi semnificaţiile culturale pe care le poate avea. Producerea corpului a însemnat automat re-imaginarea lui culturală.[2]

Artistele din anii ’70 au reinvestit imaginarul sexualităţii cu semnificaţii brute şi au coborît trupul în sfera luptei corp la corp cu realitatea, cu materia primară. Prin corp s-au pus întrebări substanţiale despre percepţia individuală şi colectivă a unuia dintre cele mai modelabile şi vulnerabile spaţii sociale.

Toate dezbaterile despre felul în care noul corp feminin ar trebui să fie reprezentat au fost afectate de intervenţiile continue legate de pornografie în America şi Marea Britanie. Reprezentate erotizat, reificat, fragmentat şi abuzat, într-un context în care puterea masculină se exercita violent asupra lor, corpurile feminine din industria pornografică au constituit obiectul unei investigaţii critice pe care artiste ca Orlan, Abramović, Pane au recontextualizat-o. Reducerea corpului la simplu statut de obiect sexual a fost readusă în prim-plan pe baza unei reflecţii post-mecaniciste. Corpul în viziunea artistelor citate mai sus trece de la obiectul-container la subiectul-actant, care nu mai certifică o imagine de vitrină, ci meditează asupra formelor convergente de apariţie, prezenţă şi reprezentare. Transformarea produsă este importantă, pe de o parte, la nivel de performare cognitiv-experienţială  a unui corp care se legitimează prin propria lui subiectivitate, iar pe de altă parte la nivelul descifrării tuturor nivelurilor acestui corp. Un corp care îşi verbalizează referinţele subiective, negînd codul disponibilităţii sexuale şi afirmînd trauma şi suferinţa ca modalităţi de a exista în lume. Se distruge astfel un format de percepţie care instaurase plăcerea comodă de a privi, delectarea de a intra în contact un corp care nu punea în primejdie în nici un fel liniştea spectatorului. Noul trup incomodează, sparge parteneriatul de confort vizual şi obligă spectatorul să aibă o atitudine faţă de ceea ce vede. Îl de-pasivizează şi îi activează un tip de angoasă benefică pentru ceea ce propun performance-urile. A vedea devine sinonim cu a participa, cu a reacţiona prin empatizare şi reflecţie. Nu se schimbă doar materialul reprezentat şi materialitatea percepţiei, ci şi carcasa interacţiunii. Se optează pentru un cotact frontal brutal care să pericliteze atît condiţia artistului, cît şi pe cea a spectatorului. Brutalitatea nu are la bază o politică a şocului neasumat, ci vine dintr-o nevoie de a lega într-un tot corporal formula scenică de formatările sociale. Spaţiul de producţie şi cel de receptare devin unul şi acelaşi, preluînd practic ceea ce Antonin Artaud teoretiza: ’’Renunţăm la delimitarea scenă-sală şi folosim un singur loc - fără nici un fel de barieră – care va deveni un teatru al acţiunii. Spectatorul plasat în mijlocul acţiunii este afectat şi digerat de spectacol’’. Performance-ul subiectivităţii este în viziunea lui Artaud o pasionată şi convulsivă concepţie despre viaţă[3], văzută ca un gest reflex la neliniştea şi agitaţia unei epoci.

Aşa cum afirmă Amelia Jones în Body Art-Performing the Subject[4], radicalizarea expresiei cultural-corporale are loc printr-o punere în scenă a subiectului în aşa fel încît ierarhia actor-spectator se dizolvă şi relaţiile se politizează.

A provoca înseasmnă pentru Orlan a fi vie-în-acţiune, a interveni într-un teritoriu al riscului extrem. Orlan sare în corp şi dincolo de corp fără plasă de siguranţă.

Teoretizarea corpului feminin transformat în obiect medical, care intră într-o matrice a cercetării cu marjă de distanţare întreţinută riguros este ceea ce o preocupă intens pe artistă. Corpul este chirurgical observat ca un mediu de potenţiale transformări.  Identitatea este continuu reperformată de ştiinţa modernă care imprimă corpului o complexă medicalizare.

Corpul îşi afirmă materialitatea friabilă, se integrează într-o dinamică a operaţiilor multiple şi devine o epidermă deschisă, o suprafaţă defrişabilă şi modelabilă.

[1] Orlan, Orlan on becoming Orlan în The Body. A Reader, edited by Marinam Fraser and Monica Greco, Routledge, London, 2005, pag.306

[2] Rosemary Betterton, An Intimate Distance: Women, Artists and the Body, Routledge, 1996, pag.3

[3] Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1977, pag.154

[4] Amelia Jones, Body Art. Performing the Subject, University of Minnesota Press, 1998, pag.8