Natură moartă cu Cehov - un exercițiu intelectual măniuțian

O fetiță blondă și subțire se răsucește în scenă ca un fuior și, când se oprește, înfige andrele lungi, roșii, mai întâi în păpușa pe care o ține cu drag în brațe, apoi în Actor și în Sufleorul lui. Strânge sângele celui din urmă și își colorează cu el obrajii palizi și vârful nasului, încercând apoi să zâmbească. Chipul ei împietrit și rece pare să se încălzească puțin.

Mihai Măniuțiu a inventat acest personaj șocant - puritatea și ingenuitatea ei fac pereche cu o cruzime perfectă, rece și strălucitoare ca o lamă de cuțit - pentru a vorbi în imagini despre moarte, care se apropie pentru personajul piesei scurte a lui Cehov, „Cântecul lebedei”, productie a Teatrului de Stat din Arad.

Bătrânul actor uitat adormit în teatru de către colegii lui, asemeni lui Firs din „Livada de vișini”, presimte apropierea sfârșitului și ”joacă” pe scenă toate temerile, fricile, frisoanele, exaltările date de amintiri, într-un ultim recital care are un singur martor - pe sufleorul Nichita. Plecând de la acest text, cu care mulți actori își încearcă puterile, fiindcă pe lângă datele concrete ale situației create de Cehov, el include fragmente din marile roluri visate de oricine urcă pe scenă - Hamlet, Boris Godunov, Othello etc - Măniuțiu construiește un mic eseu despre universul cehovian, pe care ca regizor nu l-a accesat foarte des (a mai montat „Comedii” de Cehov, în 1992 la Teatrul Bulandra).

Introducerea este o lungă scenă fără cuvinte în care poți recunoaște perfect tipologiile cehoviene - femeile pasionale, emotive, în care ard patimi înăbușite, scoase la iveală fie prin gesturi bruște, necugetate, ce sparg convențiile, fie prin prăbușirea incontrolabilă în brațele unui bărbat. Bărbații cu energiile risipite fără rost, cu vieți care trec pe lângă ei, consumate în discuții nesfârșite, beții ce ruinează prematur trupurile și, din când în când, gesturi ”mari”, ”eroice” și caraghioase - cum ar fi folosirea pistolului. O lume abulică și ca prinsă într-o vrajă își cântă, de fapt, cântecul aici - un cântec trist, repetitiv, la fel cu acela care se reia permanent în fundal. Actorii arădeni dau în această scenă măsura bunei lor pregătiri, fiecare reușind să transforme personajul de serie ce i-a fost încredințat în așa fel încât să poți recunoaște în el câte o fărâmă de trăire cehoviană. În mijlocul petrecerii disperate, încinse de toată lumea, câteva femei rămân nemișcate - sunt spectrele care vor rămâne în scenă, ca martori muți ai ”cântecului lebedei”, emis de bătrânul actor uitat în teatru.

Până atunci însă, Măniuțiu își continuă desenul regizoral folosind actorii, în scene ce comentează raportarea sa proprie la Cehov - în care lumea teatrului vede reperul clasic. „Cehovienii” aduc în scenă un tablou celebru - ”Dejun pe iarbă” al lui Manet și încearcă nedumeriți să-l ”refacă” din corpurile lor: îl pun invers, își schimbă pozițiile ca să semene cu personajele pictate, dar nimic nu se potrivește. Aici pare să se clarifice absența lui Cehov din bogata cronologie a spectacolelor regizorului - are rost o copie realistă după un clasic? Ce poți crea când îți iei un asemenea referent? Aducând în scenă acest tablou, care a stârnit la vremea lui controverse publice, marcând trecerea de la pictura academică, naturalistă, la impresionism, regizorul face implicit o declarație proprie, mărturisind opțiunea pentru un teatru suprarealist, postdramatic și asta tocmai într-un ”spectacol Cehov”, care contestă -sau măcar pune sub semnul întrebării - realismul cehovian.

Ca pentru a confirma că teatrul dramatic e depășit și nu mai are prea multe de spus, partea în care textul lui Cehov este ”interpretat” de actori - Ovidiu Ghiniță e actorul, iar Zoltan Lovas este sulfeorul - este și cea mai puțin incitantă din spectacol. Ea dă, totuși, satisfacții publicului ce caută în teatru confirmări, nu provocări. Ovidiu Ghiniță trece prin personajele evocate de Actor cu dedicație și simț ludic, dar exagerează starea de beție a personajului său. E convingător pe post de clovn bătrân, dansând pe firul subțire dintre râs și plâns, dar nu și în relația cu Nichita. Nici acesta din urmă nu-și asumă complet rolul de ”oglindă” umilă a Actorului, ci mai degrabă ne convinge că are ambiții personale în ceea ce privește teatrul - el este cel care dă indicații regizorale grupului din introducere și conduce o repetiție imaginară, întâi cu bărbații, apoi cu femeile. Cei doi funcționează mai bine separat decât împreună, personalitățile lor nefiind complementare, ci mai degrabă concurente.

Rama postmodernă a spectacolului se închide cu aceeași fetiță blondă, subțire, care, după ce a încercat să-și anime chipul palid folosind sângele sufleorului - acesta moare aici de-adevăratelea într-o scenă adăugată de regizor - face să se miște spectrele cu înfățișare de femei cehoviene. Acestea urcă pe un panou din fundal, animat simultan de o proiecție abstractă, ca un tablou suprarealist.

O bună punere în abis a întregii montări, o montare în care, așa cum se întâmplă adesea la acest regizor, e deghizat, de fapt, un exercițiu intelectual, cu aplicare asupra spațiului teatral.