Mansardă la Paris… sau Cum să spui Nu conformismului

Ați avut vreodată în mână o carte pentru copii tridimensională? Dar un joc în care personajele erau concepute din carton și puteau fi mișcate (pe o tablă magnetică sau, și mai interesant, pe șine ingenios montate pentru a da impresia de real)? Dar la teatru de marionete ați fost? Sau la un teatru de umbre? Fără a fi nimic din toate acestea, dar folosind sugestia și anumite tehnici dinspre aceste manifestări artistice, dublându-le de prezență fizică a actorului prestidigitator, actor  ce nu ascunde sforile, ci e în același timp personaj și manipulator, compania franceză PAPIERTHEATRE propune o viziune extrem de interesantă asupra piesei lui Matei Vișniec Mansardă la Paris cu vedere spre moarte. Aceasta a fost gândită, așa cum precizează dramaturgul român stabilit la Paris, ”ca un omagiu subiectiv adus lui Cioran”. Cum 2011 înseamnă și centenarul Emil Cioran, demersul Companiei franceze de a face un turneu în patru orașe din România în care să prezinte montarea după textul lui Matei Vișniec e inspirat și necasar în contextul dialogului simbolic dintre cele două lumi pe care îl implică nu doar experiența dramaturgului român ce pendulează între două limbi, două culturi, dar și viața lui Cioran, protagonistul acestei piese de teatru.

Un panou negru instaurează un spațiu de demarcație între universul spectatorului și cel al reprezentației și avertizează asupra rolului pe care îl va juca privirea pe parcursul întâlnirii cu lumea propusă de Matei Vișniec: descifrarea neantului, a umbrei, a morții. Cu o maximă economie de mijloace artistice (panourile negre orizontale) se creează o barieră interogativă asupra unui alt mod de a semnifica în teatrul contemporan. Scena nu propune inițial nimic, e în afara coerenței lumii de semne, e doar o pată care tensionează, anulând inerțiile de gândire. Nu oferă nimic de-a gata, niciun indiciu, a devenit ea însăși Semn, negrul total va trebui decriptat, din el se va decupa apoi o suită de imagini succesive într-un spațiu strict delimitat în uniformitatea panoului orizontal, la fel de negru însă. Se constituie astfel o zonă clar configurată între ceea ce se poate vedea și ceea ce se ascunde - metaforă a relației conștiință/ abis al sinelui semnificativă pentru procesul de fărâmițare a coerenței sinelui și de pierdere a memoriei cu care se confruntă Cioran atins de Alzheimer. E o metaforă a golului care nu mai poate fi umplut de prezența ființei, o confruntare cu limita. Nimic nu preexistă reprezentației, totul se construiește ca univers semnificant, deși semnifică deja tocmai prin uniformitate și forța de a intriga. Privirea nu se deschide, ci e barată, întoarsă către sinele spectatorului; neavând ce asuma, se proiectează înăuntru.

Pe acest fundal reprezentația se va constitui dintr-un decupaj de scene, momente semnificative în rătăcirea/căutarea de sine a personajului. Se creează breșe succesive ce propun secvențe ale existenței lui Cioran aflat într-o permanentă pendulare între încercarea de recuperare a sinelui, amintiri, descompuneri și morți interioare, lupta cu boala și cu ceilalți, căutarea memoriei risipite. Modulele textuale susțin caracterul fragmentar al lumii în care se mișcă personajul, pierderea coerenței, impresia de vertij. Frapantă e opțiunea, foarte inspirată, a regizorului Alain Lecucq pentru un singur actor care se află în spatele tuturor celor care se mișcă pe ecranul din fața spectatorilor. Sugestie a demiurgului sau a a destinului implacabil? Rămâne doar o simplă posibilitate de interpretare. Dincolo de ea, viabilitatea unei opțiuni: actorul (o prezență, mai multe voci, multiple ipostaze) și personajele de hârtie care se mișcă în spațiul strict delimitat, pe șine mobile, care se multiplică, revenind (în forme apropiate, conform sugestiei lui Vișniec că unele dintre personaje reprezintă doar o altă formă a aceleiași entități) în scene diferite. Nu omul viu, ci un trup bidimensional, o imagine, căci omul Cioran e redus la fragmente de conștiință (umbra filosofului ce a reconfigurat gândirea despre neant a Europei moderne), la drama provocată de boală (pierderea treptată, dar ireversibilă a memoriei). Opțiunea pentru personajele de hârtie potențează sugestia reducerii la gesturi stereotipe și valorifică sugestiile dramaturgului, egalizând personajele. În text, Orbul cu luneta devine Profesorul de filosofie orb și, ulterior, Șeful secției de apatrizi, Tânărul care vrea să se sinucidă se metamorfozează în Tânărul care nu mai vrea să se sinucidă, iar Distinsa doamnă care face firimituri se transformă în Femeia în alb. În indicațiile inițiale, Vișniec pune sub semnul întrebării dubla identitate a personajului ”Femeie în alb (să fie oare tot Distinsa doamnă?)” , iar opțiunea lui Alain Lecucq și Annie Bizeau pentru figuri umane ce păstrează în cazul acestor personaje trăsăturile comune conduce la o suprapunere de identități semnificativă pentru efortul lui Cioran de a păstra coerența lumii. Structura fragmentată voit prin înlănțuirea de secvențe de sine stătătoare se situează în spiritul operei cioraniene, care a disprețuit coerența oricărei forme sau sistem și, totodată, subliniază imposibilitatea personajului de a mai fi stăpân pe propria memorie.

Renunțarea la pata de culoare prin creionarea (în alb-negru) a trăsăturilor personajelor, jocul între lumină/semiobscuritate/întuneric, fundalul sonor ce face trecerea de la o secvență a reprezentației (și, implicit, a existenței personajului) la alta au fost opțiuni câștigătoare care au potențat semnificațiile piesei lui Vișniec. Același rol l-a avut și decupajul (cinematografic!) al unor imagini simbolice pentru spațiul parizian prin care cutreieră personajul, de o sobrietate ce a sporit contrastul cu amintirile-i risipite sau cu secvențele care aduceau în prim-plan concepția sa filosofică. Imagini cu o mare putere de sugestie rămân întipărite pe retină: foile albe pe care le împrăștie vântul (simbol al pierderii definitive a memoriei și a coerenței sinelui), cheia care constituie liantul dintre prezentul și tinerețea personajului, dintre spațiul parizian și cel al Sibiului de altădată sau conturul casei din Coasta Boacii pe fundalul căreia se proiectează imaginea mamei ce își bocește fiul pierdut. Muzicalitatea grea, apăsătoare a bocetului transilvănean închide definitiv destinul lui Cioran. Cuvintele încărcate de resemnare, singurele în limba română rostite în această reprezentație, accentuează nota tragică. Se subliniază prin cântec drama unei pierderi ireversibile. Luminozitatea ultimelor imagini de o căldură ce se revarsă din albastrul, galbenul, sau verdele clădirilor universului copilăriei e în contrast cu lumina rece a scenelor pariziene. Opțiunea lui Alain Lecucq pentru refacerea traseului cioranian având ca punct final Coasta Boacii și chipul mamei reprezintă, poate, un alt elogiu (tot subiectiv) adus spațiului românesc. Muzicalitatea cadențată a limbii franceze, rigoarea  acesteia intră în tensiune cu suferința mamei, exprimată prin bocet. Cuvintele în română par bolovănoase pe lângă fluiditatea exprimării anterioare, dar prin ele regizorul recuperează simbolic un spațiu.

Interpretarea pe care o face Brice Coupey este absolut remarcabilă. Tot atâtea nuanțe câte personaje, o mobilitate extraordinară a mimicii și a corpului, o perfectă stăpânire a tonului. Corpul vorbește în aceeași măsură ca vocea. Situându-se permanent înăuntrul și în afara conștiinței personajelor, a fost o prezență care nu întreținea iluzia, ci o demonta. Privirea, mișcarea mâinilor, atitudinea corpului au transmis în exact aceeași măsură ca vocea. La fel de atentă și precisă a fost prezența din spate a lui Narguess Majd, mânuitoarea personajelor de hârtie.

Într-un mod tulburător, teatrul de hârtie al regizorului Alain Lecucq propune o regândire a raporturilor dintre corp și lumea obiectuală și ne transpune într-o lume de o frapantă modernitate.