Imagini încetinite: Christopher Nolan, Inception

Începutul (Inception) (2010)
Regia: Christopher Nolan

Poţi să-l numeşti un cerebral fără suflet, poţi să-l declari pretenţios, dar ce alt regizor care lucrează la Hollywood în afară de Christopher Nolan s-a mai revendicat de la Borges în ultimii ani? La drept vorbind, regizorul de origine britanică nici nu putea să-şi aleagă o muză mai bună: în filmele lui cele mai bune, Nolan alege să răstoarne cu multă abilitate convenţiile unui gen, aşa cum scriitorul argentinian propunea dileme metafizice în false, aparente povestiri de natură poliţistă sau în false biografii şi hagiografii. În plus, văzând Inception, cel mai recent film al lui Nolan, te poţi gândi la acea idee subversivă pe care prozele lui Borges o ascund până înspre final, acea suspiciune în faţa realităţii, care deseori se dovedeşte a fi doar paravanul pentru ceva infinit mai complex decât ceea ce numim convenţional „realitate”. Apoi, evident, visele, cu care Borges îşi începe unele proze (cum e cazul Miracolului secret, una dintre povestirile la care se referă Nolan) sau după structura cărora îşi construieşte multe altele, vise în care Inception se petrece în cea mai mare parte a sa. Sau stranietatea, o componentă cheie a universului borgesian, pe care Nolan o exploatează perfect în Inception. Cu toate acestea, prea multe paralele ar putea da impresia că Nolan a conceput unul dintre acele exerciţii în fantastic pe care încercau să le surprindă pe film avangardele şi regizori proveniţi din suprarealim ca Buñuel, când la Nolan e vorba de cu totul altceva. Conceptul central al filmului, care ţine de literatura ştiinţifico-fantastică, e acela că poţi să creezi un vis artificial, care să imite structura quasi-aleatorie a unui vis normal şi în care poţi eventual să atragi pe cineva pentru a avea acces direct la gândurile lui cele mai secrete. Într-un fel, Nolan imaginează aparatul de hipnoză prin excelenţă. Crezând că se află în vis, subiectul renunţă la inhibiţii şi poate fi surprins în flagrant cu emoţiile şi secretele lui. La această structură ipotetică, Nolan adaugă un protagonist, Dominic Cobb (interpretat de Leonardo DiCaprio), care e, dacă stai să te gândeşti, extensia normală a lumii în care astfel de vise create artificial ar fi posibile: în acea lume, există dependenţii, care visează zilnic aşa cum şi-ar injecta un drog, şi există hoţii, care pot să profite de dispozitiv pentru a fura informaţii din mintea victimelor adormite. Cobb e cel mai bun dintre cei din urmă, din simplul motiv că, pentru a şterge efectul de realitate din mintea victimelor, le face să viseze şi în vis, acţionând într-un vis-în-vis în care, spune scenariul, inhibiţiile se risipesc mai eficient decât într-un vis obişnuit. Surpriza poate nu atât de mare a scenariului e aceea că pe măsură ce avansăm în poveste, ne dăm seama că Dominic Cobb e şi el un dependent de vise: şi le provoacă singur, pentru a retrăi momentele cele mai luminoase ale vieţii alături de soţia lui, moartă cu ani în urmă, Mal (Marion Cotillard), şi de moartea căreia Cobb e cel puţin indirect responsabil. Pe baza unui concept SF, Nolan construieşte aşadar o povestire cu două ieşiri: pe de o parte, un tipic „heist movie”, în care Cobb, în perfect acord cu tradiţia filmului de gen, de la Du Rififi chez les Hommes al lui Jules Dassin la Thief al lui Michael Mann, trebuie să plănuiască şi să execute o ultimă lovitură, înainte de a se retrage, pe de alta, o poveste despre vinovăţie şi despre felul autodistructiv în care se comportă sufletul unui om cuprins de remuşcări. Aparent, conceptul central, acela al lumii în care visele şi fantasmele altora ar putea fi explorate, e atât de puternic, încât Nolan lasă cele două poveşti care se ataşează conceptului să urmeze calea bătătorită pe care am aştepta-o de la genurile respective. Lovitura e executată, în spiritul filmelor similare, cu o echipă de experţi (desigur, fiecare e cel mai bun în ceea ce trebuie să facă pe parcursul filmului), de naţionalităţi diferite şi diferiţi caracterial, în timp ce tema vinovăţiei e urmată cu un ochi pentru eternul ultim act, al confruntării protagonistului cu propriile lui fantasme. Aici, cinicii ar putea pune punct, concluzionând că filmul pur şi simplu nu spune nimic nou. Lucrurile însă nu sunt atât de simple cu Christopher Nolan.

Întâi de toate, trebuie menţionat cât de deformat îl înţelege Nolan pe Borges atunci când se revendică de la el. Una dintre cele două povestiri fantastice ale argentinianului pe care Nolan le aminteşte (puteţi citi interviul complet aici: http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/06/30/a-man-and-his-dream-christopher-nolan-and-inception/) e Miracolul secret. Interesant e felul în care Nolan îşi reconfigurează proza lui Borges. În fapt, el citează imaginea finală a scurtei povestiri, în care personajului principal, Jaromir Hladik, îi este acordat printr-o misterioasă graţie divină timp să termine opera la care lucrase, fiindcă timpul însuşi se dilată şi scurtele momente în care Hladik se află în faţa plutonului de execuţie devin un întreg an în realitatea paralelă a lui Hladik. Nolan citează aceast imagine a lui Borges în felul următor: lui Hladik i se acordă acel an în timp ce gloanţele traversează spaţiul dintre arme şi el însuşi („as the bullet travels between the gun and him”). Ceilaţi cititori ai argentinianului, în afara lui Nolan, îşi vor aminti probabil altfel întreaga scenă, pentru că în povestirea borgesiană niciunul dintre soldaţii plutonului de execuţie nu ajunge să tragă până în momentul opririi timpului. Ei rămân, e adevărat, imobilizaţi exact în momentul dinaintea apăsării pe trăgaci. Altfel spus, Nolan adaugă povestirii lui Borges un element de senzaţional. Echivalentul atâtor alte imagini care au devenit mitice în cinematografia americană (e de ajuns să ne gândim la binecunoscuta locomotivă care se repede spre eroina legată de şine), această situaţie spune foarte multe despre măsura în care Nolan e un om al timpului lui, un spectator al atâtor filme de acţiune, în special din anii 80 şi 90, care reiau ameninaţarea inexorabilă şi o descompun, încetinind-o. Cumva, Miracolul secret e pentru Nolan o combinaţie între Borges şi fraţii Wachowski. Felul în care Nolan îşi reaminteşte proza lui Borges e şi felul în care el gândeşte timpul şi suspansul în cel mai recent film al lui. Prin Inception, Nolan se dovedeşte predominant sedus de unul dintre tertipurile omniprezente ale cinematografiei de oricând, dar care pare să aibă o deosebită proeminenţă mai ales în ultimele decenii: imaginea încetinită, descompunerea mişcării în secvenţe. Numai că, spre deosebire de alţi confraţi ai lui, Nolan inventează pentru Inception cea mai formidabilă scuză cu putinţă: aşa cum ne explică un personaj, timpul la nivelul etajelor succesive ale visului (respectiv visul, visul-în-vis şi visul-în-vis-în-vis) e mai accelerat pe măsură ce pătrunzi mai profund în irealitatea oniricului. S-ar putea ca perfectul sistem de echivalare stabilit de Nolan, conform căruia cinci minute de realitate sunt egale cu o oră în vis şi sunt egale mai departe etc., să li se pară unora rizibil, dar dacă nu uiţi că se presupune că e vorba de un vis contrafăcut, dirijat, s-ar putea să observi faptul că Nolan apelează la imaginile încetinite de fiecare dată când un personaj trece dinspre vis înspre realitate sau dintr-un vis de profunzime înspre un vis de suprafaţă. De aceea, înspre final, căderea unei dubiţe de pe un pod durează, încetinit, mai mult de 20 de minute, când în „realitate” ea ar dura mai puţin de un minut. Folosindu-se de acest dispozitiv, Nolan prezintă aproape întotdeauna „realitatea” (sau să-i spunem apropierea de „real”) dinăuntru înspre afară. De aici, imaginea dinspre început, în care Cobb, revenit dintr-un vis, se luptă cu încetinitorul să iasă din apa unei căzi de baie, în timp ce în „realitatea visului” el părea să se mişte ceva mai natural, chiar dacă nu tocmai în timp real, datorită montajului. Chiar dacă o astfel de estetică, folosită şi refolosită de oricine ia astăzi o cameră în mână, ar putea să-i atragă un noian de critici, Nolan e unul dintre puţinii care ar putea răspunde la întrebarea de ce oferă publicului din 2010 divertismentul preferat al celei mai recente generaţii, slow-motion-ul. Sau, cel puţin, se poate preface foarte convingător că are mare nevoie de el.

Se poate ca lucrul cel mai dezamăgitor legat de Inception să fie faptul că mulţi o să-l interpreteze ca rezultatul spectaculos al depunerii armelor de către Nolan: în faţa studiourilor Warner, în faţa unui fel american de a livra poveşti pe care le-ai mai văzut o dată etc. Faptul că Leonardo DiCaprio îşi reinterpretează aproape punct cu punct partitura din Shutter Island nu-l ajută din acest punct de vedere deloc pe Nolan. Cu Inception moare probabil acel mit conform căruia Nolan s-ar fi mutat la Hollywood pentru a da o lecţie de cinema publicului (în primul rând) american. Tocmai fiindcă Nolan debuta cu un lung-metraj, Following, care semăna mai mult decât orice cu un film din Nouvelle Vague, fiindcă Memento folosea un dispozitiv narativ, al poveştii în răspărul curgerii timpului, pe care la vremea lui puteai să îl compari doar cu unul dintre filmele australiencei Jane Campion, pentru că era şi regizor al unui remake după un excelent film european, Insomnia, Nolan părea un încăpăţânat, un outsider decis să facă până şi din povestea de benzi desenate a supereroului Batman o dramă existenţială. După Inception, e ceva mai evident că şi Nolan a crescut, ca oricare din generaţia lui, cu filme americane, că a devorat nu doar Kubrick, dar şi Matrix, Dark City sau efortul quasi-camp al lui Cronenberg, eXistenZ. Şocul critic în faţa lui Inception e că Nolan nu e doar devorator de Borges, ci şi de George Lucas. De aceea, e uşor să vezi filmul şi să declari doar trailerul o capodoperă. Cu toate că filmul are partea lui de false dileme (nu cred să existe un singur spectator care să nu prevadă că Dominic Cobb îşi va înfrunta demonii şi îi va depăşi), e evident faptul că Inception e un film sincer al unui regizor care şi-a dorit sincer (şi aparent de o bucată bună de timp) să facă un film de acţiune care să aibă şi un nivel suplimentar de profunzime. Inception e filmul unui regizor căruia nu i-a ajuns The Dark Knight, care şi-a dorit probabil mai mult să facă un film dramatic despre un erou decât unul despre un supererou. Tocmai de aceea, a şi reuşit să semneze un film cu unul dintre cee mai frumoase finaluri, un film pentru care spectatorii buimăciţi merg încă o dată la cinema pentru a se concentra pe ultima secundă de peliculă, pentru a se lansa apoi în conversaţii interminabile legate de ceea ce s-a întâmplat în realitate, raportat la ultima secvenţă. Din îndrăzneala lui Nolan de a fi sincer, a apărut una dintre cele mai bune utilizări a cântecului lui Édith Piaf, „"Non, je ne regrette rien”, tocmai fiindcă apare în interiorul unui film despre vinovăţie. Din cauza unei strategii geniale (dar şi a unei ciudate economii a filmului), datorită căreia efectele speciale cele mai spectaculoase se regăsesc în prima parte a filmului şi nu în ultima, imaginea cea mai persistentă, cea mai memorabilă a filmului, cea care te ajută şi te împiedică simultan să tragi concluziile, e şi una neobişnuit de simplă: un titirez învârtindu-se. E perfect adevărat că povestea din Inception e mai bombastică decât o proză scurtă de Borges; în acelaşi timp însă, e o poveste pe care trebuie neapărat s-o vezi, pentru că Nolan se pricepe de minune la ceea ce face, respectiv să arate ceea ce un prozator, într-o poveste similară, ar putea doar să descrie, cu un efect incomparabil mai slab.