Cronici

De la Aniversarea, trecând prin Submarin, Thomas Vinterberg a evoluat într-un fel până la Vânătoarea. De la incestul pedofil și de la părinți denaturați ori narcomani la tatăl model și educatorul afectuos învinuit pe nedrept e ceva drum. Vinovățiile nu mai sunt inacceptabile prin oribilul lor ori înlănțuite într-un vârtej de neoprit, împovărător și mereu agravant, ci lasă locul suspiciunii, invadante și contagioase. Singurul vinovat ar fi o simpatică fetiță, dar cum să incriminezi o mică răzbunare de moment, îngroșată apoi de adulți ușor impresionabili în responsabilităților lor părintești?

O lume care se scufundă, insulară, vitală în decreptitudinea ei, cu personaje fantaste, supraviețuitori în derivă, de o candoare nostalgică. Un colț de sălbăticie, departe de lumea dezlănțuită și amenințătoare, acaparatoare și subtil represivă – ghetou natural în care câțiva refugiați inadaptabili rezistă printr-o improbabilă, dar autonomă civilizație încropită din resturi. Nu se tem de potop, dar se tem de bunăvoința otrăvită a unui umanism suspect. 

Dintre atâtea caprichos de război, mulți dosesc violurile, din pudoare ori complicitate. Ciociara lui Vittorio De Sica prezentase violul de grup al negrilor eliberatori aproape ca o leapșă anesteziantă și a trebuit să treacă jumătate de secol pentru ca Wojciech Smarzowski să arate fără complexe în Róża toată grozăvia violurilor naziste și mai ales sovietice. 

Posibilitatea ca o ţară europeană, fie ea şi Marea Britanie, să emită vreo pretenţie la o parte din „prada”  gigantului cinematografic de peste ocean părea până acum câţiva ani o utopie realizabilă doar în imaginaţia celor mai înflăcăraţi optimişti ai bătrânului continent. Profitând, însă, de panta ascendentă de care filmul britanic se bucură de mai bine de un deceniu, regizori precum James Marsh încearcă să se impună cu titluri ce doresc, înainte de toate, să schimbe o percepţie destul de puternic înrădăcinată în mentalul colectiv. 

Ca în orice biopic respectabil, miza e asemănarea. Tabieturile, scenografia de epocă și citatele exacte nu sunt suficiente pentru a nu trăda o personalitate inevitabil greu de înțeles și, cu atât mai mult, de redat. Iar bunele intenții pot juca, ca de obicei, feste artei portretului cinematografic. 

Whisky, kilt, Edinburgh Castle, Highlands. Tot acest imaginar turistic despre Scoția e asociat de Ken Loach cu Partea îngerilor, acea jertfă (mistică) roditoare de a doua șansă (analogia trimite la procesul fabricării de whisky, care presupune și evaporare). În fond, dacă marginalii prinși în vârtejul delincvenței reușesc să spargă cercul vicios al violenței/sărăciei, meritul e al unei povești de succes locale de care pot profita și ratații, excluși și refuzați, dezavantajați și vulnerabili.

Cine-i regizor și cine-i actor? Cine-i spectator și cine-i operator? Cine-i treaz și cine-i visător? Cine-i victimă și cine-i vinovat? Cine-i personaj și cine-i persoană? Cine-i om și cine-i maimuță? Cine-i mort și cine-i viu? Cine-i ființă și cine-i mașină? Întrebări deloc noi, dar concentrate într-o parabolă fantastică cu titlu derutant: Holy Motors. 

Nici n-am fi bănuit câte animale trăiesc într-un bloc. Și cât de îmbibat e, de fapt, cotidianul domestic de un întreg bestiar, viu ori imaginar – câini, pisici, iepuri, porumbei, curcani, bibelouri, picturi, colivii, fără a mai vorbi de ingredientele gastronomice care, uneori, capătă chiar valența unor tainice lianturi pentru relații umane. Pentru Adrian Sitaru, lumea animală e doar decorul potrivit pentru radiografia noilor vecinățăți: scara de bloc, actuala uliță pe verticală.

Probabil regizorul s-a jucat cu ambiguitatea titlului. Poziția copilului denotă nu doar o atitudine, o reacție a unui copil (deja mare) față de părinții săi, cu precădere față de atașamentul înăbușitor al mamei. E vorba și de condiția lui, de statutul de persoană cu opțiuni limitate, aproape pasiv în raport cu o situație circumscrisă de dependențe. E o poziție ingrată, fiindcă fireștile legături umane ajung ușor pradă denaturărilor, sentimentelor parazite, subtilei pervertiri. 

Copilăria lui Ivan fusese și ea întunecată de umbra războiului, iar în cele din urmă frântă. Expresionist și liric, filmul lui Tarkovski vorbea despre orori, dar Ivan era doar un cercetaș mânat de răzbunare, inițiat prematur în ambivalența virilității. Rebela lui Kim Nguyen (canadian de origine vietnameză) e un soldat cu arma în mână, constrânsă să ucidă cotidian, supraviețuitoare pervertită a unui măcel parcă atemporal.

Războiului i se poate atribui orice titulatură, de la carnagiu la călătorie iniţiatică. Indiferent de lumina în care este privit, elementul haosului este omniprezent în toate abordările cinematografice sau literare ale marilor conflicte. Al doilea război mondial, deşi considerat pe bună dreptate apogeul proficienţei umane în distrugere organizată, poate fi redus la o înlănţuire haotică de evenimente, în care tabăra mai deschisă improvizaţiei a avut ulterior cuvântul suprem.

Securistul de provincie care o supraveghează o definește drept corespondentul adult al fetiței botoase – acea formă infantilă de represalii la un capriciu nesatisfăcut. Provincialul de ocazie – exilat ca și ea din capitală, dar mai puțin intransigent cu regimul – e sedus de distincția ei. Un străin vrea chiar s-o răpească din seraiul comunist.

Se poate vorbi cinematografic în multe feluri despre moarte și agonie. Se pot construi nenumărate conflicte dramatice între personaje aflate în condiții de impusă familiaritate. Se poate destul de ușor conferi unui film tensiune teatrală optând (aproape) exclusiv pentru cadre de interior.

Un Heidegger în sânge cu sos Tarantino, iată oferta ultimului Piersic Jr. Orizontul morții, problema limbajului, temporalitatea, chiar și refuzul banalității inautentice. Toate marile teme heideggeriene se regăsesc într-o poveste cu gangsteri care se inspiră – parodie la parodie – din Pulp Fiction.