Felicia, înainte de toţi: TIFF 2010 - Ziua a cincea

Părinţi care îşi infantilizează copiii, Partea I: Felicia înainte de toate

Peste zece sau douăzeci de ani, când vom putea revedea filmele româneşti ale anilor 2000 cu alţi ochi, probabil că unele dintre ele vor semăna foarte tare cu documentele istorice. Ne va interesa mai puţin povestea atunci (o vom şti deja), şi mai mult ceea ce spuneau acele filme despre vremurile care le-au dat naştere. Criticii aşa-numitului Nou Val au într-o oarecare măsură dreptate: chiar în filme care spun o poveste uşor de tradus într-o altă cultură europeană, există un rest: multe dintre filmele regizorilor tineri transmit şi ceva de felul lui „ce însemna să trăieşti în România anilor 2000”. De unde, diverse teme care reapar fără o regulă precisă în aceste filme: plecarea din ţară, neputinţa, nervii. Nu vreau să susţin opinia ridicolă că regizorii ar trebui să spună ceva anume despre România sau că ar trebui să se abţină din a portretiza altceva. Dar, pe măsură ce vezi mai multe filme româneşti, devii interesant fără voie de felul în care regizorul sau scenaristul îţi reflectă realitatea cotidiană, pe care o trăieşti la urma urmei împreună cu el, în aceeaşi ţară. Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, ambii regizori şi scenarişti, aflaţi la primul lor film, reflectă o realitate românească al cărei echivalent e buletinul de ştiri. Felicia înainte de toate, deşi e până acum cel mai bun film al competiţiei, are această lipsă majoră: îmi dă informaţii despre societatea românească pe care le ştiu, şi mi le dă pentru că le ştiu. Nu vreau să fiu manipulat în felul acesta. Nu vreau să mi se dea fapte şi opinii care îmi sunt familiare, pentru că regizorul/ scenaristul nu a avut timp sau chef să confecţioneze o realitate mai complexă decât aceea pe care o pot citi în Caţavencu. Mare parte a filmului se petrece în câteva ore, acasă la părinţii protagonistei, înainte de plecarea din ţară, pe drumul spre aeroport şi la aeroport. În aceste câteva ore, întâlnim un taximetrist speriat de cipuri implantate în paşapoarte, care discută despre închiderea aeroportului Băneasa din cauza intereselor politicienilor; mai târziu, Felicia şi mama ei discută la aeroport despre fotografiile scabroase de pe pachetele de ţigări. Nu mă sperie realitatea asta, nu mi-o doresc altfel; poate că unii taximetrişti sunt aşa, cu siguranţă unii români sunt fani ai teoriilor conspiraţiei şi poate că asta ar observa Felicia, care în film e stabilită în Olanda, la una dintre vizitele ei din România. Pe de altă parte, discuţiile acestea nu mă interesează; peste câţiva ani, ele vor fi doar rămăşiţele unor zile trecute. Mă interesează, în schimb, foarte mult ca spectator, direcţia pe care o imprimă scenariul filmului, felul în care, detaliu după detaliu, aflu ce s-a întâmplat cu Felicia, care sunt relaţiile ei cu părinţii şi cu fostul soţ, şi aici Rădulescu şi de Raaf sunt la înălţime; apogeul, izbucnirea adevărului, care pare inevitabilă, pare consecinţa naturală a micilor detalii şi frustrări care se acumulează ingenios pe parcursul filmului. Ozana Oancea în rolul Feliciei e o alegerea cât se poate de inspirată; jucând o tânără femeie care îşi ascunde adevăratele sentimente o bună parte din film, ea se pricepe foarte bine să-şi echilibreze disimulările şi exploziile emoţionale. Ar fi totuşi o problemă: Ozana Oancea joacă tot. Nu ştiu dacă la sugestia regizorilor sau din proprie iniţiativă, de fiecare dată când primeşte un telefon, şi telefoanele au un rol foarte important în film, ea joacă replicile de parcă ar avea interlocutorul în faţa ei, gesticulând sau zâmbind. Oamenii fac asta în cotidian, şi e una dintre cele mai amuzante experienţe să vezi pe cineva comportându-se la telefon ca într-o conversaţie faţă în faţă; Ozana Oancea o face însă apăsat, vrea să ne facă să înţelegem, să vedem relaţia ei cu fostul soţ sau cu copilul ei. Într-un fel, faptul nu dăunează foarte tare filmului: înţelegem că Felicia trăieşte de fapt la telefon, că locuieşte cu totul în Olanda, că viaţa pasionantă e în altă parte decât în România. Acolo, ea nu mai e un copil, nu mai are relaţia apăsătoare cu părinţii pe care o descifrăm pe parcursul filmului. Numai că, în încercarea de a schiţa o realitate de care Felicia fuge, mi se pare că scenariştii au grijă să închidă diversele segmente ale poveştii, să nu lase deoparte nimic din relaţiile ei cu familia, şi o fac admirabil, lăsând totuşi cadrul mare, realitatea românească, într-o zonă a neinteresantului, a deja ştiutului, scăzând puţin din credibilitatea unei poveşti altfel pasionante şi cu mari şanse la un trofeu TIFF.

Felicia înainte de toate, regia Răzvan Radulescu & Melissa de Raaf

Exit Serbia: prea puţin de la regizorul Vladimir Paskaljevic

Orașul diavolului e un film care conţine una dintre cele mai memorabile scene din competiţie: la final, o mulţime de iepuri albi, lăsaţi să scape din cuştile unei crescătorii, împrăştiaţi printr-un parc. E genul de imagine bizară, uşor suprarealistă, cu care îmi închipui că regizorul ştie că va termina filmul îninte să tragă primul cadru. Dar e şi apogeul absurd al unei comedii care până la acel moment nu are prea multe de oferit. Filmul sârbului Vladimir Paskaljevic e înainte de toate o poveste cu foarte multe caricaturi, în locul unor personaje adevărate. De la afacerişti la femei uşoare, personajele din Orașul diavolului suferă mici manii, au preocupări pitoreşti sau groteşti, în timp ce întreaga ţară e cuprinsă de febra bizară a tenisului de câmp. Lumea din scenariul filmului e obsesivă şi apăsătoare. Pe de altă parte, structura poveştii nu e lipsită de abilitate: rând pe rând, descoperim că majoriatatea personajelor care se încrucişează în desfăşurarea aproape haotică a filmului se cunosc între ele, îşi sunt rude apropiate; pe de altă parte, nu îşi vorbesc prea mult, nu se cunosc prea bine, sunt predominant absente pentru cei apropiaţi. La fel, urbanul din filmul lui Paskaljevic e un loc închis, din care cele mai lucide personaje vor să scape, sătule de faptul că nimic nu funcţionează cum trebuie. Într-un astfel de loc închis, bizareriile ies cel mai uşor la iveală, şi Paskaljevic adună la un loc toate aceste ciudăţenii aflate dincolo de suprafaţă, dar le ataşează unor poveşti minore, superficiale, chiar vulgare. Orașul diavolului e, de aceea, un exemplu bun de exerciţiu portretistic în cheie comică, dar fără a putea lega într-o poveste de ansamblu coerentă maniacii, dezamăgiţii, ridicolii ataşaţi poveştii lui Paskaljevic.

Orașul diavolului, regia Vladimir Paskaljevic

O prietenie: Truffaut, Léaud şi Godard

Noul Val Francez, aşa cum e descris în documentarul lui Emmanuel Laurent, Deux de la Vague, a fost întâi de toate volatil. Asta, dacă se poate discuta cu argumente despre existenţa unei mişcări coerente, care să reflecte o estetică împărtăşită de personalităţi diferite precum Godard, Resnais sau Chabrol. Totuşi, după cum argumentează filmul, la nici o jumătate de deceniu de la triumful care a fost 400 Coups, publicul francez îşi pierduse deja interesul pentru filmele noilor iconoclaşti. Cu toate că influenţa Noul Val Francez se face simţită pretudindeni, de la Europa de Est la Japonia sau, mai târziu, la Hollywood, spre sfârşitul anilor 60, acasă, povestea Noului Val nu e istoria unui triumf. E adevărat, argumentele documentarului se leagă doar de Truffaut şi Godard, fără a insista pe istoriile paralele ale altor figuri importante ale mişcării. Pe lângă faptul că reproduce cu minuţiozitate formarea mitului Noului Val, Deux de la Vague e şi un film despre diferenţele de opinie legate de direcţia în care ar trebui împins filmul; pe cât de opuse le erau preferinţele, pe atât de opuse sunt soluţiile lui Godard şi Truffaut: Truffaut apare vorbind despre sinceritate în film, despre nevoia potrivirii perfecte între materialul filmului şi personalitatea regizorului, pe când Godard e, desigur, estetul şi histrionul mişcării. Urmărind solidaritatea regizorilor francezi la finele anilor 60, dar şi opoziţia, întâi înăbuşită, apoi manifestă între foştii prieteni Truffaut şi Godard, documentarul lui Laurent alunecă surprinzător într-un soi de meditaţie despre cât de angajată trebuie să fie arta filmului, reluând o temă deloc nouă în estetică, dar exemplificând-o foarte bine cu luările de poziţie ale celor doi regizori, pe măsură ce anii 60 se apropie de sfârşit. Godard e prezentat adresându-se confraţilor regizori la Cannes, în sprijinul boicotului festivalului în 1968, acuzând în acelaşi timp regizorii că ignoră politicul şi clasa muncitoare în filmele lor; pe de altă parte, Truffaut e amintit vorbind despre Cézanne, citat ca ipostază a artistului care refuză angajamentul. Între cei doi, o altă figură importantă a anilor 60, Jean-Pierre Léaud, apare ca un fel de numitor comun, ca un exemplu de pendulare între filmele intimiste ale lui Truffaut de după 400 Coups şi extravaganţele cu agendă politică ale lui Godard. De remarcat faptul că una dintre calităţile cele mai mari ale documentarului este exemplul: de fiecare dată când ni se vorbeşte de o scenă dintr-un film, o vom şi vedea; pe de altă parte, exemplele sunt comparate între ele, urmărindu-se tehnici de filmare, aluzii, teme, într-un întreg care funcţionează ca o lecţie impecabilă de istorie a filmului.

Truffaut şi Godard (Deux de la Vague), regia Emmanuel Laurent

Părinţi care îşi infantilizează copiii, Partea a II-a: Canin

Tematic, am mai văzut filmul acesta, cu părinţi care îşi izolează copiii în casă, lipsindu-i de contactul cu lumea exterioară, dar mai ales de semnificaţia ei. Samira Makhmalbaf a făcut un film similar, Mărul, în 1998, Tarkovski aminteşte (şi filmează) în Nostalghia povestea unui personaj care îşi închide familia în casă de frica sfârşitului lumii (vezi imaginea în care copiii sunt eliberaţi şi întreabă dacă ceea ce văd în afara casei ar trebui să fie sfârşitul lumii), mexicanul Arturo Ripstein a făcut un film similar, El Castillo de la Pureza, în 1973. Într-un alt gen, prima parte a Ruşinii lui Rushdie are ca temă izolarea de exterior a protagonistului. Cu toate acestea, filmul crud, stăpânit până la meticulozitate al lui Yorgos Lanthimos e de departe filmul care vorbeşte cel mai acut despre vulnerabilitate. Cei trei adolescenţi din Canin, îmbibaţi cu logica stranie a unor părinţi care le redefinesc practic toate cuvintele care indică lumea de dincolo de zidurile curţii în care locuiesc, reacţionează în cele mai bizare feluri atunci când cineva din exterior ia contact cu ei. Cel puţin, pentru spectator: între ei, ei se află într-o ordine naturală, cu puţine tabu-uri. dar coerenţa a ceea ce li se întâmplă depinde exclusiv de rspectarea regulilor care le sunt transmise: Canin e cumva o lume a decalogului, chiar dacă absurd. Cel mai impresionant, însă, e felul în care cei trei se raportează la imagini. Întâi, la propriile imagini înregistrate, apoi, la imaginile care ajung din exterior în casa lor, fără ştirea părinţilor, sub forma unor filme. E uşor să te gândeşti la Haneke şi la infinitele lui transgresări de la imagine la realitate şi invers atunci când vezi un adolescent al cărui singur liant cu lumea exterioară e un film american. În fapt, însă, ceea ce reuşeşte genial Lanthimos e să pună încă o dată problema raportului între natural (i.e., primitiv, neorganizat, nesistematizat) şi realitatea noastră, care nu are şi nu a avut niciodată acest caracter de natural. Cumva, Canin e echivalentul relatărilor etnografice despre triburi care evită să fie fotografiate, de teamă să nu li se fure sufletul: simţi că obişnuinţa ta cu ordinea, cu socialul, cu artisticul e întâmplătoare şi, mai ales, că toate acestea, ordinea, socialul, arta, sunt dependente de toţi cei care le definesc ca atare. Canin te face să-ţi fie de-a dreptul frică de faptul că tot ce e omenesc e convenţional.

Canin, regia Yorgos Lanthimos