După lună pînă în pînzele albe

Cea mai recentă premieră de la Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, Caligula de Albert Camus, dovedește o dată în plus că Bocsárdi László se numără printre ultimii mohicani ai sensului în teatrul românesc de azi. În actuala penurie de idei, cînd maximum de substanță poate fi găsit în temele sociale, - asta cînd teatrul nu e complet subjugat de entertainment și de senzații -, cînd regizorii noștri, de dragul unei presupuse viziuni noi, reușesc adeseori să șteargă semnificațiile chiar și din textele fundamentale, spectacolele lui Bocsárdi László strălucesc de consistență și coerență. Este și cazul ultimei montări. Interesat mai degrabă de coordonatele după care se dispune puterea decît de halucinația depășirii limitelor, în Caligula, la fel ca într-o producție mai veche a sa, Othello, regizorul accentuează meditația politică, desfășurînd panorama fricii și umilinței.

Luciul oglinzii

Totul are loc pe scena cu unghiuri ascuțite, concepută de Bartha József în formă de trapez. Paravane semitransparente amplifică reflectarea narcisiacă a împăratului îndrăgostit de lună și deformările înșelătoare din orice parcurs ideatic. Spaţiul e plin de oglinzi și oglindiri: dacă la început se vede una singură în dreapta scenei, pe măsură ce spectacolul se apropie de final, apar tot mai multe. Zvîcnetul  lui Caligula dinainte de moarte se transmite, la un semn al său, în tremurul acestora. Personajele calcă pe un fel de tablă cu luciu (selenar, desigur!). Lumea e cuprinsă de reflexe năucitoare printre care Caligula trebuie să-și caute luna și să-și urmeze logica. Pe scurt, decorul și costumele imaginate de Kóthay-Dobre Judit decupează spectacolul în alb, negru și oglinzi. În jocul cu absolutul nu au ce căuta culorile sau nuanțele intermediare. Singurii care distonează, îmbrăcați în culori vii, sînt poeții de la concursul de poezie, fardați ca niște clovni, care, acompaniați de o muzică veselă, își vor recita cioturile de producții. Ca de fiecare dată în spectacolele lui Bocsárdi László - atent să nu încarce sensurile cu balast inutil -, personajele poartă costume apropiate de zilele noastre. Două altare înțesate de lumînări albe oferă o dimensiune pan-religioasă, confiscînd și diluînd totodată (exact ca azi) semnele sacralității. Într-unul zace la început sora și iubita incestuoasă a tînărului împărat, Drusilla, alături de care, la final, va coborî în moarte și el. Celălalt apare în momentul în care tiranul, imaginînd un nou mod de a-i stoarce de bani pe patricieni, se va contopi blasfemic cu zeița Venus, după ce a prins cîte ceva din imobilitatea și alura lui Shiva.

Frumusețea plastică, alături de o puternică doză de teatralitate asumată și bine controlată vizual, se insinuează permanent în Caligula. La sfîrșitul celor trei zile de hăituială a lunii, tînărul, maculat de atingerea pămîntului din timpul căutării esențelor pure, revine mînjit pe față și pe corp. Apoi, în plin exercițiu al puterii discreționare, pe fruntea și capul împăratului fardat, se așterne un desen ingenios. În ultima parte, înainte ca moartea să-i apropie năluca și halucinantele esențe, tiranul însetat de absolut, cu buze palide, incolore, machiat ca un scrib egiptean, poartă costum de lebădă albă cu tutu iar capul și corpul îi sînt unse cu un luciu selenar. De prisos să mai amintim în ce măsură această gradație a teatralității luciferice îl slujește pe protagonistul Sorin Leoveanu. Dacă în plan vizual fiecare detaliu este încărcat de relevanță, la fel de atent construită este și sonoritatea spectacolului. Lungi momente de tăcere sau acorduri de jazz (același Garbareck mult iubit de regizor) se insinuează între replici. Momentele în care Caligula dezbate cu Scipio (tînărul Vlad Popescu cu prezență scenică agreabilă, dar încă nu prea sigur pe mijloacele teatrale) oferă cîte un necesar răgaz de reflecție. Sorin Leoveanu vorbește rar, clar, cu pauze bine gîndite. Fără emfază și fără să-și supraliciteze de data aceasta tehnica vocală, actorul, cu corp agil și expresiv, captînd permanent atenția, se transformă în locomotiva care trage după sine tot spectacolul.

Alb și negru fără numitor comun

Personajele se organizează în părți antagonice. În umbra puterii stă sclavul eliberat, Helicon, inteligent și servil, căruia Valentin Mihali, cu economie de mijloace, îi conferă nuanțele devotamentului fără limite dublat de raționalitate rece, apoi Caesonia, pe care Gabriela Baciu o construiește din diferite ipostaze: la început cu blană și perucă roșie de femeie ușoară; apoi, ca femeie comisar în taior office, care nu prea știe ce înseamnă tandrețea; mai tîrziu, secund al lui Caligula în jocurile puterii, vorbește  pițigăiat, ca o fetiță, în scena cu Venus. Extracția joasă a personajului se citește ușor cînd își suge degetele după ce la masa imperială a mîncat cîrnați cu muștar.

În piesa lui Camus, centrată pe discursul filosofic, dramatismul vine strict din excesele lui Caligula. Personajele se fac fie purtători ai ideilor, ca Scipio, campion al inocenței și armoniei, fie argumente în carne și oase pentru comportamentul despotic al împăratului care urăște oamenii din jurul său pentru păcatul de a nu fi liberi. Caligula decretează că „minciuna nu e niciodată nevinovată” iar masa de patricieni lași și speriați nu face decît să-i probeze raționamentele. În timp ce împăratul teoretizează asupra morții, ei se îndestulează cu cîrnați și bere. Singurul care se opune, de pe o poziție rațională, dictaturii generate de căutarea ideii și a principiului absolut este Cherea. Pentru acesta inteligența se măsoară în adaptarea la viață („trebuie să pledăm pentru lumea asta dacă vrem să trăim în ea”), recte acceptarea unei sume considerabile de compromisuri. Ilie Gheorghe imaginează un intelectual cu nasul fin, care adulmecă circumstanțele, suficient de perfid ca să nu se dea înapoi de la disimulări politice sau urări mincinoase.

Discreția semnelor

Dacă spectacolul lui Bocsárdi László este valoros (și este!) asta se datorează și fineței cu care regizorul știe să activeze diferitele semne teatrale. O permanentă discreție a detaliilor relevante  accentuează din umbră sensurile montării. Caligula începe cu o scenă din rutina palatului, care se pliază inevitabil pe condiția fiecăruia. În timp ce politicienii fumează trabuc, Helicon sparge o ceapă, semn al condiției sale modeste. Peste existenţa de zi cu zi se instaurează treptat „nevoia de imposibil” a tiranului îmbrăcat în cămașa albă, de nebun, cu tăietură la spate. Bocsárdi László are o știință a esențializării a cărei polifonie e urmată îndeaproape de carnea amănuntelor. În partea a doua, pe fundal, va trona înscrisul lui Caligula cu „Disprețul”. Pașii tuturor personajelor pe tabla lucioasă de pe podea maculează (chiar și) sonor ideile pure. Cînd despotul se rujează în video, devine evident că imaginea omului politic se fundamentează pe un construct artificial deliberat. Doar că în montările lui Bocsárdi László toate aceste adjuvante de sens nu sînt ostentate, regizorul punînd pe planul al doilea luxurianța imaginației teatrale în favoarea coerenței și a adîncimii ideatice. Referirile la actualitate (bătrînul în blugi care fumează, bea whiskey și cîntă jazz la orgă sau gărzile din final cu aspect de măcelari) trec foarte repede, căci idei și epoci curg pe nesimțite. Cînd soția (Iulia Lazăr) lui Mucius (Nicolae Poghirc) vine la masa din palat ca o femeiușcă încîntată de invitație pentru a sfîrși terfelită de tiran în văzul tuturor, faptul se defășoară cu o notă discretă de cinism și obiectivitate, ca și cînd publicul ar fi martor doar la unul dintre evenimentele obișnuite. Regizorul nu supralicitează astfel de momente, nu le acoperă de grotesc, nu le arată cu degetul, așa încît ele par tot timpul desprinse din logica puterii. Dar fiecare scenă are un grad crescut de relevanță. De aici și senzația de complexitate a acestui spectacol cu adevărat remarcabil.