Dante, Bolliac, războiul şi-o chichiţă

Dante, Bolliac, războiul şi-o chichiţă

Trebuie să mărturisesc că am căutat în disperare versurile din Bolliac, devenite refren de identificare în Florenţa sunt eu. Nişte versuri de amor, de-o ingenuă stupiditate: le-am găsit, citate de Titu Maiorescu la 1874, în celebrisima Cercetare critică asupra poeziei româneşti. O citare care l-a fixat pe bietul paşoptist, pe vecie, în pioneze, la gazeta de perete a viitorimii, ca exemplu de gogomănie diminutivală care distruge orice atmosferă erotică.  Cum textul lui Gellu Naum şi Jules Perahim, scris, se zice, într-o joacă de vacanţe, în anii 50, nu face nicio referire la versurile cu pricina („Ţii tu minte, oară, noaptea de la moară,/ Gramadă-n droschiţă, când eu pe chichiţă/ Ţineam mâna ta?”[1]) nu m-am putut împiedica să mă-ntreb ce pricină i-a-ndemnat pe cei doi amici să-i caute nod în papură bietului poet uitat... Şi-apoi, ce pricină l-a-ndemnat pe Dabija să introducă ruşinoasa strofă?

La prima întrebare, scenariul e, cred, unul simplu: în anii scrierii piesei, Cezar Bolliac fusese procopsit, pentru scurtă vreme, cu statutul de autor din manualele şcolare, uzurpînd involuntar chiar titlul de „poet naţional”. Fusese, probabil, ales ca exemplar pentru implicarea sa de stînga (cu poeme precum Muncitorul, Clăcaşii etc.). Maiorescu, cel cu pionezele, era la index, ca şi copleşitoarea majoritate a scriitorilor care chiar contau. E lesne să ţi-i închipui pe sprarealist şi pe grafician (altminteri, cel din urmă, un „tovarăş de drum” răsfăţat al regimului comunist, pînă la fuga sa în Franţa, în 1969) jucîndu-se în răzbunare, ameţior şi grotesc, cu identitatea sărmanului Cezar, pentru a declara cu aplomb, undeva către final, că „Cezar Bolliac nu există!”.

Răspunsul la a doua întrebare ţine, cred eu, de însăşi direcţia de lectură imprimată de regizor spectacolului ce ridică praful de pe textul uitat. Un spectacol asemeni unui carusel dezlănţuit, care abia dacă mai poate fi oprit: un spectacol în care sus devine jos şi invers, poezia război şi războiul poezie, raiul iad şi iadul rai, Wolf devine Bolliac şi retur, Consuela devine Amelia, Amelia Bolliac şi Consuela Wolf, fără ieşire, fără speranţă, dar şi fără deznădejde ori tristeţi. Un spectacol terapie, în vremi de restrişte.

Suportul narativ al Florenţei e uşor ca pana: ajunşi în faţa marelui Dante, într-un spaţiotimp indefinit, Cezar Bolliac (poet „naţional”) şi prietenul său Lazăr Wolf (locotenent... român, sugestie diagonală la etnia lui Perahim, la condiţia sa de refugiat comunist, din România în Moscova lui Stalin, dar şi la înviatul Lazăr din Sfintele Scripturi) se acuză reciproc că şi-ar fi furat unul altuia soţia, în vreme de război. Numai că soţiile sunt două, Consuela şi Amelia, iar dragostea e una. Desigur, nu dragostea de ţară (pentru care bărbaţii sunt gata să-şi de viaţa oricînd, dar care dragoste, ca şi ţara, „poate fi împărţită”); ci dragostea faţă de femeie, esenţă divină, aşa cum amplu o elogiază Dante însuşi într-o cascadă de elogii. De aici o perpetuă răsturnare de situaţii de farsă absurdă, totul învîrtindu-se de jur împrejurul unui livret militar furat şi, prin livret, a identităţilor substituite, atît în ce-i priveşte pe bărbaţi, cît şi pe femei.

Piesa, începută la Costineşti şi sfîrşită, cîţiva ani mai tîrziu, la Sighişoara, pare totuşi întru cîtva ruptă stilistic, actul al III-lea sunînd parcă adăugat-expediat. Ceea ce, însă, în spectacol nu e foarte vizibil. Fiindcă adaptarea operată de Dabija oferă, pe mai multe dimensiuni, o unitate „de formă şi conţinut” (cum bine zice, citînd tot din manualele de literatură ale vremii, unul dintre personajele piesei) într-un ritm dezlănţuit.

Mai întîi de toate, regizorul adaugă prologului din text un segment de instalare care funcţionază ca o cheie: urcat pe un scaun şi supradimensionat de faldurile lungii sale haine, Dante Aligheri (Cristian Grosu) o evocă pe Beatrice, cea din Paradisul, cu etericii săi nuri. În plin recitativ al auritelor terţine, o femeie spală vînjos geamurile unei preaînalte porţi rotative (scenografia Dragoş Buhagiar), asemeni celor de hotel. Pe una dintre aripile porţii e un vitraliu cu alungarea din Rai a cuplului întemeietor. Femeia care spală geamul e însăşi Beatrice, cu poalele suflecate şi capul acoperit de o pînză albă, turban, ca-n baia turcească a lui Ingres. Beatrice se mutiplică instantaneu,  alte şase femei, aparent identice, intră şi se pun pe spălat cămăşi, folosind mesele şi scaunele delabrate, azvîrlite neglijent în scenă. Numai că monologul dantesc se-ncheie cu „Lăsaţi orice speranţă!” Oare unde ne găsim, dincolo sau dincoace de porţile raiului?

La sosirea celor doi eroi, Cezar Bolliac (Cătălin Herlo) şi Lazăr Wolf (Ionuţ Caras), Dante pare înclinat să creadă că suntem în Rai, cîtă vreme e pus să judece nepărtinitor, de sus, litigiul matrimonial ivit între foştii prieteni. L-ar susţine şi cortina de fundal, un nor alb, imens, din cămăşi puse cu vrednicie la uscat de haremul  Beatricelor. Ba chiar şi umbrele soldaţilor măcelăriţi în război...  Ori chiar suferinţa viscerală a lui Bolliac, la auzul infamantei, poetic-infernalei rime „droşchiţă/chichiţă”, rostită cu emfază (ca o tortură perversă) de Wolf în faţa măritului maestru florentin. Şi totuşi, faptul că nu iubesc acceaşi femeie ci două femei diferite nu-i scuteşte pe cei doi, şi nici pe Dante însuşi, de căderea din Paradis, la simpla chemare a vocii Beatricei (vocea universală, a femeii absolute, în spectacol chemîndu-şi iubitul nu la „apă”, ci la... „tocană”! O tocană reală, al cărei miros se revarsă peste întreaga sală). Şi, în fond, cîtă crezare-ai putea să-i dai lui Dante, un... poet, în fond?

Trei sunt temele de bază dezvoltate de Dabija în această sarabandă de fantezie şi comic abundent, iar legătura dintre ele este atît de strîns ţesută încît desfacerea lor în unităţi de sine stătătoare pare oarcum castratoare în raport cu întregul. Cea dintîi şi cea mai vizibilă e războiul, simultan unul conjugal şi unul propriu-zis, ambele la fel de feroce şi la fel de goteşti. Deşi tema dinamicii conflictuale a cuplului e o constantă în creaţia regizorului, poate în niciunul dintre spectacolele sale nu e mai saracastic tratată ca aici: cuplurile (către finalul toscan deja triolete) se fac şi se desfac cu ardoare şi cruzime, trec instantaneu de la tandreţe lirică la erotism deşenţat, şi de-acolo la păruială şi asasinat reciproc. (În tonuri apăsate, sunt aici conturate în ordine/dezordine duete între Radu Lărgeanu şi Ramona Dumitrean, Anca Hanu şi Ionuţ Caras, acesta din urmă şi Irina Vintze, Cătălin Herlo şi Romina Merei, toate recombinările între cei de mai sus fiind posibile). De altfel, în actul din cîrciuma florentină, la întrebarea lui Dante „Sunteţi căsătoriţi?”, răspunsul afirmativ cade ca ghilotina, antrenînd automat comentariul concluziv-demontrativ al poetului: „ Infernul conjugal!”

Carnagiul erotic e adîncit de infernul patriotic, cu care se şi combină suculent, în scene de bejenie, pseudo-spionaj, sacrificiu - inutil ori de-a dreptul mimat -, arestări mecanic-apocaliptice şi judecăţi de tribunal paranoide, toate menite să împletească pe nesimţite tema centrală. E vorba despre dezintegrarea identităţii individuale într-o pastă amorfă, în care fiecare poate fi oricine, în absenţa „livretului miltar”. Tema ca atare e slujită şi de songurile-cor, a capella, ale Adei Milea, al căror subiect predilect e tocmai confuzia infinită: „Wolf e Dante/Bolliac e Dante,/ Consuela-i Wolf” etc...Toate personajele sunt multplicate, Bolliacii pot fi Wolfi şi invers, Consuelele Amelii, soldaţii spectatori şi actorii spectatori ai unuia şi aceluiaşi destin delirant, interşanjabil. Citită intertextual, dinspre azi spre trecutul în care-a fost scrisă, replica „Cezar Bolliac nu există!” devine „Bolliac n-a existat” (în trena versului lui Sorescu „Eminescu n-a existat”), stîrnind hohotele de rîs ale sălii, dar şi frisonul subconştient cu privire la ireversibila pierdere de sine, personală, naţională, culturală.

În fine, cea de-a treia temă este cea, deja sugerată de imensa uşă rotativă, poartă înspre şi dinspre Rai. Aici, plecînd de la o sugestie din didascaliile ce deschid actul al doilea, Dabija şi Buhagiar ne propun o cădere în abis dintre cele mai spectaculoase: trecerea (spaţio-temporală) către „salonul” familial (teritoriu de război) se face prin dispariţia cortinei-nor, de cămăşi puse la urscat, şi coborîrea unui imens ecran transparent de cinema, în spatele căruia fîlfîie drapelul bătăliei „exterioare”, cea  din care vin şi spre care se-ntorc, ciclic, eroii bărbaţi. Războiul va năvăli în scenă, desigur: numai că, o dată cu echipa de patrulă-razie, la ridicara ecranului vom constata că, de cealaltă parte, se găseşte o cochetă sală de cinema, oglindind în detaliu sala noastră de teatru.

Acţiunile succesive se vor petrece în prosceniu şi în intervalul de la baza sălii de proiecţie, într-un soi de „no man’s land” în care actorii sunt, pe rînd, eroi şi spectatori ai propriei poveşti aiuritoare, personaj unic dar şi colectiv: indistincţia şi ambiguitatea identitară din tema anterioară sunt astfel prelungite, proiectate - ca mingile de tenis care-au sărit peste fileu - asupra publicului din sala teatrului. Şi asupra fiecărui spectator în parte...

Nu mă pot abţine să nu notez aici că am tresărit o clipă la ridicarea ecranului, asociind spontan efectul de oglindă al construcţiei de pe scenă cu cel al ridicării cortinei de fier din Uitarea (2001) lui Mihai Măniuţiu; dar şi cu cel al ultimei cortine, spre livadă, din Exact în acelaşi timp (2002), al aceluiaşi regizor, tot o montare după Naum. Tachineriile intertextuale ale lui Dabija sunt binecunoscute; dar ar putea, tot atît de bine, să fie şi nişte simple madelaine personale...

Ce e evident, la nivelul echipei de actori, e unitatea îndrăgostită cu care-au abordat acest proiect, pe cît de amuzant, pe atît de  pretenţios în cele din urmă (fiindcă dinamica sa e una lăuntrică, asemeni unui preţios mecanism de ceasornic elveţian). În caleidoscopul nesfîrşit de răsturnări de situaţie identitară sunt implicaţi şi Adrian Cucu (Doctorul, Chelnerul, două apariţii distincte, minuţioase dar şi savuroase), Cătălin Codreanu (Cozma, erou naţional de operetă, dar şi un spion contrapunctic, picat parcă din Casablanca), Cristian Rigman (un grefier repede devenit mort, iar apoi fantomă vorbitoare, cu un delirant monolog spre final, probabil reieşit din imporvizaţii), precum şi cuplul de soldaţi, parcă paraşutaţi din comediile mute, Silvius Iorga şi Miron Maxim.

Forenţa sunt eu (rai, iad, purgatoriu, oraş fantasmatic al exilului mental şi persoană fără chip) e un spectacol care ne convinge, fără urmă de didacticism, că sprarealitatea scenică şi sprarealismul jucăuş pot fi logodite şi azi, ba chiar (cine şi-ar fi îndrăznit să-şi închipuie) că logodna lor poate produce şi amuzament copios, dar şi meditaţie stratificată. Îi prevăd o viaţă lungă.

Teatrul Naţional „Lucian Blaga” Cluj: Florenţa sunt eu, de Gellu Naum şi Jules Perahim Regia: Alexandru Dabija; Scenografia: Dragoş Buhagiar; Muzica: Ada Milea; Mişcarea scenică: Florin Fieroiu; Distribuţia: Irina Wintze, Ramona Dumitrean, Romina Merei, Anca Hanu, Angelica Nicoară, Patricia Boaru, Ionuţ Caras, Cătălin Herlo, Adrian Cucu, Cristian Grosu, Radu Lărgeanu, Cătălin Codreanu, Cristian Rigman, Silvius Iorga, Miron Maxim.

[1] Pentru cititorul contemporan, „droşchiţă” presupun că e diminutivul de la droşcă, birjă, trăsură cu două roţi, iar „chichiţă” e lădiţa de sub scaunul subpomenitei (cf. Dex online)