Cum interpretezi... transparenţa? Irina Wintze

Cele mai fascinante exerciţii de încălzire în atelierele de actorie sunt, prin tradiţie, bazate pe raportul dintre corp şi materie. „Acum mergem prin mîl”... „Acum ne concentrăm şi traversăm un bazin plin cu baloane”... „Acum înotăm într-un bazin plin cu miere”...

Problema nu e să mimezi, mimatul e, de cele mai multe ori, marele duşman. Problema e să atingi instantaneu – şi cu precizie – ghemul acela invizibil de nervi în care imaginarul şi memoria personală se intersectează fulgerător. Şi să fii corpul traversînd mierea, nu să imiţi mişcarea corpului prin miere. Şi, în fond, cum ai imita-o?

Închipuiţi-vă că un actor ar primi de la regizor, ca indicaţie primară pentru construcţia unui rol: „Joacă transparenţa!” Nădăjduiesc că nu vi se pare caraghios, dar sunt sigură că vi se pare aproape imposibil. Nu ură, nu iubire, nu nehotărîre, nu tristeţe ori frustrare, ci transparenţă. Trupul e viu, material, se decupează în spaţiu lovind invizibil aerul şi dizlocîndu-l. Ce-i trăsnaia asta de 3D?

Îmi amintesc că, atunci cînd am văzut la Naţionalul clujean Cel care primeşte palme (de Leonid Andreev, în regia Ancăi Bradu şi scenografia Liei Vasilescu, 1998) am avut această senzaţie fizică acută: că transparenţa e o temă actoricească nu numai posibilă, ci şi realizabilă. Spectacolul mi-a plăcut pe alocuri, iar în anume momente mi s-a părut greoi, poate uşor prea demonstrativ (acuma, nici piesa nu-i dintre cele uşoare, e drept!) În schimb, Irina Wintze, în rolul Consuellei – de fapt, în raport cu textul originar, un rol destul de schematic – reuşea performanţa de a produce în spectator o vibraţie dintre cele mai neîntîlnite, de parcă fiinţa întruchipată de ea ar fi fost şi n-ar fi fost totuşi acolo, în acel univers de cartoane şi costume colorate, de patimi, manipulări şi decepţii. N-aş zice că plutea (cu toate că şi imaginea dansului plutirii, peste decoruri şi obiecte de recuzită, e cuprinsă aici) ci că emana un fel de interogaţie-enigmă, cu fiecare respiraţie.

Irina Wintze a terminat UNATC-ul în 1991, şi de atunci a jucat zeci şi zeci de roluri. Pentru Iubirea Phedrei de Sarah Kane, pusă de Mihai Măniuţiu la Arad, a fost nominalizată pentru Cea mai bună actriţă în rol principal la Gala UNITER, în 2007. E mult? E puţin? E, în orice caz, complet irelevant, fiindcă avem de-a face cu o actriţă din categoria aceea rară pentru care limbajul cronicăresc (şi chiar privirea antrenată) se dovedesc parcă neputincioase. De ani şi ani, pregăteşte (cu glasul său încet, cu gesturile abia sesizabile din afară), alături de Miklos Bacs, generaţii şi generaţii de studenţi clujeni, ajunşi ulterior actori extraordinari. Cînd e singură pe scenă, scena se umple de magnetism. Cînd e prezentă într-o echipă, echipa e un tot armonios...

În Colonelul şi păsările (de Hristo Boicev, regia Alexandru Dabija, 2003) juca o bolnavă, din mînăstirea-sanatoriu, pe nume Titch, care era absolut sigură că n-are decît cîţiva centimetri. Era obsedată că va fi strivită de picioarele colegelor de cameră, se ascundea prin cotloane ca să se ferească, argumenta frenetic şi agresiv în propria-i apărare, cu  şiretenie de pisică la vînat şi, în acelaşi timp, îşi expunea involuntar fragilitatea şi rana lăuntrică, de copil care nu reuşeşte să crească. O compozţie actoricească probabil foarte dificilă, epuizantă, distilată într-o interpretare atît de graţios complexă încît psihoza însăşi devenea de-o naturaleţe ingenuă, parte din tine, spectatorul.

Despre experimentul de teatru- dans propus, tot în 2003, de Vava Ştefănescu, Solo On line, scriam atunci:

„O arie de pian mai degrabă melancolică deschide povestea-poem, declanşînd  acţiunile gestuale ale celor două personaje: aparent fără să se perceapă una pe cealaltă, cele două femei tind să ia în posesie patrulaterul scenei, una în linii de frîntă dar şi apatică suferinţă, cealaltă într-un soi de agitaţie obsesivă. Vava Ştefănescu va ordona covoraşe colorate pe toate laturile scenei, va monta un laptop la care va lucra grăbit şi nervos, va întinde un pat dintr-o pătură îndoită; în tot acest timp acţiunile Irinei Wintze asociindu-se parcă opac, în încrucişări şi separări de sine şi de lume, căutări de haine şi îmbrăcări la vedere, căderi şi ridicări, frenezii şi plonjeuri în autism. În ritmul colajului muzical, (nesemnat de nimeni, reunind muzică de cameră clasică dar şi bluesuri, reggae, cafe concert etc, probabil coloana sonoră îi aparţine tot coregrafei) care desparte spectacolul în multiple „scene”, se succed stări ale tensiunii şi refuzului întîlnirii dintre cele două personaje. Actriţele dansatoare îşi schimbă reciproc condiţia, se slujesc una pe cealaltă fără să se perceapă, se contemplă cu senzaţia că privesc una prin alta, se repoziţionează în raport cu montajul mereu repetitiv de pe computer, refac desenul obiectelor din decor, într-un soi de competiţie care accentuează la paroxism sentimentul singurătăţii şi incomunicării. (...)

În fine, într-o secţiune-scenă dinainte de final, cele două fiinţe-entităţi ajung să intre în competiţie în chiar centrul scenei, într-un prelung şi excepţional de sugestiv climax al schimbării hainelor, ritmic aşezate una peste cealaltă, scoase şi reordonate, schimbate reciproc: investiri de rol şi dezveliri, negări de sine şi recompuneri, identităţi şi diferenţe fără odihnă. Tensiunea atingînd apogeul, Vava şi Irina vor ajunge să danseze în sfîrşit împreună, însă mai degrabă într-un soi de efort de a se exclude, de a se anula una pe cealaltă decît într-unul de a se regăsi. De parcă povestea neşoptită a dorului de alteritate, ori de unirea în sine a dublului, se dovedeşte în fond, în esenţa sa, egală cu spaima şi cu refuzul unei asemenea reuniri. (...) Frumuseaţea cristalină a poemului Vavei Ştefănescu şi expresivitatea uluitoare a ei şi a Irinei Wintze, fac din Solo on-line o experienţă de spectator pe care nu m-aş sfii s-o numesc copleşitoare.”

De altfel, disponiblitatea faţă de experiment, curajul de a-şi asuma aventura, oricît de riscantă, ori poate tocmai pentru că e foarte riscantă, fac din Irina Wintze un model de dăruire şi generozitate. Să zicem că, pentru Psihoză 4:48, în regia lui Mihai Măniuţiu,  actriţa putea conta pe experienţele sale anterioare alături de regizor, în construcţia unuia dintre cele mai dificile şi mai extenuante personaje din teatrul contemporan. Dar, în cazul dramatizării romanului Florinei Ilis Chemarea lui Matei, într-un spectacol multimedia, propusă de Ozana Budău, ca scenarist, şi Andreea Iacob, ca regizor, cu Filip Odangiu în scenă şi Irina Wintze în   episoadele de film, actriţa nu putea avea, înainte de a pleca la drum, nicio garanţie. Doar... o ipoteză de lucru. Preluată şi slujită cu măiestrie şi dedicaţie, fascinantă în cele din urmă. Din păcate, regizorii de film nu merg decît rar la teatru, altminteri ar fi avut revelaţia unei prezenţe de o stranie şi radiantă frumuseţe.

Nu mai departe de acest sfîşit de stagiune, în cadrul  selecţiei de  scurtmetraje a TIFF, dar şi în cadrul Galactoriei, am primit un nou cadou: actriţa joacă rolul central al unei surdo-mute care-şi regăseşte fiul părăsit de mult, azi star de rock, în Beţişoare Rock n’Roll, scris şi regizat de Cristian Pascariu. Aici, Irina Wintze este toată numai privire, o privire cînd jucăuşă, cînd speriată, cînd comunicativă, cînd dezolată, cînd fericită pînă la extaz. O traversare a neantului, de neratat.

Ceea ce cred că se ascunde, de fapt, în spatele acestor ipostaze, în fiinţa tăcută şi modestă care pare că abia atinge covorul scenei, e o energie  lăuntrică inepuizabilă, născută din credinţă şi iubire. Ca să nu mai vorbesc de măiestrie..., fiindcă, nu-i aşa, măiestria e o condiţie de la sine înţeleasă, pe care abia începi să clădeşti. E, şi asta, o ipoteză (de lucru), fiindcă n-am schimbat cu Irina Wintze altceva decît politicoase saluturi. Dar, orice întilnire, în teatru sau pe ecran, mi-o întăresc o dată în plus.