Cronica teatrului contemporan

Un citat găsit într-un text pe care îl pregăteam pentru Scena.ro nu-mi dă pace de când l-am citit – în el, Henri Wald, eseist redutabil, se oprea asupra teatrului pentru a observa extrem de just: „Arta nu este niciodată însăși viața, ci expresia unei atitudini umane față de ea. Teatrul este fidel esenței sale numai dacă ia atitudine critică față de viața contemporană. Fotografia, cinematograful, televiziunea au eliberat teatrul de obligația de a oglindi viața și de a o compensa cu povești. El poate, în sfârșit, să devină el însuși: conștiința critică a unei epoci, reprezentată în cele patru dimensiuni spațio-temporale ale jocului scenic. Actualitatea face parte din însăși definiția teatrului. Spectacolul teatral este un act dramatic. Spre deosebire de literatură, care se scrie în absența cititorului și se citește în absența scriitorului, teatrul se desfășoară atât în prezența actorilor, cât și în prezența spectatorilor. Fie că se referă la trecut, fie că se referă la viitor, reprezentația teatrală este întotdeauna prezentă și interesează prezentul. [...] Teatrul este întotdeauna contemporan.”[1] (subl. mea)

Un teatru care să fie conștiința critică a unei epoci: Henri Wald semnala încă din 1990 urgența acestei misiuni, iar 22 de ani mai târziu încă suntem în stadiul de a căuta excepțiile de la o regulă care înseamnă rătăcire prin hățișurile estetismului, cu alunecări vulgare în zona comercială. Există epoci ‒ și noi trăim acum într-un astfel de timp ‒ în care, mai mult decât oricând, e nevoie ca actul artistic să se înscrie într-un câmp de reflexie, profitând de capitalul de imagine câștigat în timp și păstrat, în mare parte, inerțial. În mod mai mult sau mai puțin subtil, spectatorilor, consumatorilor de produs cultural, li se poate inocula dorința de a medita asupra propriilor existențe prinse într-un malaxor care îi ține prizonieri, confiscându-le cotidianul și anulându-le imaginația.

E ceea ce se întâmplă cu teatrul contemporan peste tot în lume: pe o hartă a celor mai interesante creații din ultimii ani se înscriu acei autori de spectacole care sunt „conștiințe ale epocii lor” și care își angajează vocile personale puternice, originale, pentru a comunica ceea ce cred. De la Thomas Ostermeier, care declară că teatrul este un „laborator sociologic”[2], la Alvis Hermanis, care culege, ca un detectiv, indicii din viața cotidiană, pentru a reconstrui epocile trăite care ne compun prezentul, de la Jan Lauwers, care mixează direct pe scenă cuvântul, dansul, muzica pentru a crea adevărate fresce contemporane, deopotrivă personale și intens politice, la Rodrigo Garcia, care scrie eseuri scenice puternic vizuale, asumându-și constant poziția „contra” sistemului – toți creatorii contemporani importanți distilează un demers etic în discursul lor scenic.

Capacitatea de „a gândi cu propriul cap”, așa cum îi invita scriitorul și regizorul Rodrigo Garcia și pe români în spectacolul Interzis accesul animalelor, creat la Naționalul din Timișoara în 2010[3], capacitatea de a încerca să înțelegem cum am ajuns unde suntem și de a ne opune sistemului, de a crea propriile insule de libertate în mijlocul aparatului care ne include – toate acestea pot fi impulsionate de teatrul, de arta pe care o consumăm. E inutil să ne întrebăm ce fel de oameni vrea societatea să construiască: la noi, înțelegem încă din primele faze ale sistemului de educație că miza e aceea de a crește indivizi lipsiți de atitudine și simț critic, care să asculte în loc să pună întrebări, care să îndeplinească sarcinile primite, nu să creeze ceva folosind propria imaginație. Capitalismul a șlefuit modelul „omului fără idei”, dar extrem de eficient, angajat în sistemul de producție cu pasiune și gata să-i sacrifice totul, inclusiv familia și sănătatea. Din păcate, eliberați de un sistem totalitar, românii au rătăcit printr-o tranziție sumbră, care i-a costat timp și energie, pentru a ajunge în același punct pe care alții încearcă deja să-l depășească, revalorizând puterea propriului gând și a imaginației în desenul unicei vieți care le-a fost dată. Între timp, noi suntem blocați într-un limbo în care repetăm la nesfârșit greșelile altora fără să învățăm nimic din ele, acționând mecanic și mimetic, fără să știm măcar ce anume copiem – un stil de viață ce ne e străin, dorințe distribuite forțat via advertising, proiecții de viitor confuze, care nu ne reprezintă. Fără să ne mai gândim la pașii pe care îi facem, umblăm somnambuli prin propria viață, fără idealuri și fără scop, numai buni de manipulat. Chiar și atunci când criticăm sistemul care ne înghite, ne oprim înainte de următorul pas, suntem reactivi, nu activi.

Într-un film recent, Stranger than Fiction, personajul principal, Harold Crick (al cărui nume înseamnă ”spasm muscular dureros, crampă”), începe, într-o zi, să audă vocea care îi povestește viața extrem de banală și, din acel moment, se transformă dintr-un model de eficiență ca funcționar la Fisc într-un ins „excentric”, capabil să-și ia vacanță ca să învețe, în sfârșit, să cânte la chitară și să o cucerească pe femeia de care s-a îndrăgostit. Faptul că și-a deturnat direcția propriei existențe, după ce o vreme îndelungată ajutase tacit la solidificarea ei, se datorează capacității de auto-reflecție trezite deodată la viață de „vocea auctorială” ce își făcuse o temă din viața lui Crick, iar transformarea lui din individ productiv în ființă meditativă face din acest personaj un adevărat erou contemporan. În cazul de față, „excentric” înseamnă doar normal, o normalitate de care abia ne mai amintim.

Oare nu asta este schimbarea pe care teatrul – în variile lui forme – este chemat să încerce a o provoca în privitorii săi? Oare un teatru care să fie „conștiința critică a unei epoci”, cum spune Wald, nu va crea, ca efect, spectatori capabili să-și exercite la rândul lor spiritul critic, adică să se înscrie într-un proces de devenire, să încerce să fie mai mult decât sunt?

Dacă admitem, la modul ideal, că aceasta ar trebui să fie proiecția de la care un creator de teatru – fie el parte din echipa artistică, fie producător – ar trebui să pornească, cum am putea descrie ceea ce se vede azi pe scenele românești? Departe, extrem de departe de acest „țel”, instituțiile teatrale au ajuns, la noi, să coboare prea multe trepte în dorința lor clamată de a satisface „gustul publicului”. Se știe că gustul publicului se construiește chiar de către producătorii de artă, se mai știe și că un artist adevărat nu se gândește niciodată la public, ci face pașii pe care îi face avansând pe un drum necunoscut, în speranța că va fi urmat, dar fără a schimba direcția dacă asta nu se întâmplă imediat. Pe măsura geniului său, de cele mai multe ori va fi urmat, mai devreme sau mai târziu.

Să faci „spectacole pentru public” – când le produci din bani publici, nu din banii personali, acolo discuția e alta ‒ înseamnă un compromis care poate funcționa cel mult temporar, ca strategie repertorială în scopul atragerii unui public, acolo unde el a fost gonit de distructive politici manageriale, însă pasul următor ar trebuie să aibă în vedere apropierea treptată de ceea ce Henri Wald numea „esența teatrului”, respectiv „un teatru care să fie conștiința critică a unei epoci” – îmi propun să repet cât mai des această definiție. Fără dimensiunea etică, teatrul contemporan – în vremurile pe care le trăim ‒ rămâne o vană încercare estetică, mai mult sau mai puțin reușită, dar care nu lasă urme. Cât despre obsesia box-office-ului, trebuie reamintit că numărul de încasări nu face istoria unei arte.

Această nouă rubrică își propune să se refere, pentru a le sublinia relevanța în plan etic, la spectacole reprezentative pentru ceea ce voi numi, folosind accepția lui Wald, teatru contemporan[4], adică la acele spectacole care transcriu o atitudine față de viața care le este sursa reprezentării, nu se  mulțumesc cu actul mimării acesteia. În cazul producțiilor românești, rubrica va pune, ocazional, față în față spectacole create în instituții teatrale ce dispun de bugete consistente cu spectacole produse în sistem independent cu bugete minime, pornind de la observația că, în multe cazuri, cele din urmă au – paradoxal ‒ mai multă relevanță din perspectiva „conștiinței critice a unei epoci” decât primele.