Bergman via Brecht

Foto Istvan Biro

Andrei Șerban introduce în teatrul românesc paradigma ”teatrului cinematic”

Din prima clipă spectatorul devine conștient că i se pregătește ceva. Înainte chiar să urce scările spre noua sală studio a Teatrului Maghiar e rugat să-și acopere încălțările, așa cum se întâmplă în unele muzee sau biserici. Din acel moment începe ”pregătirea” lui, care va continua în foaier unde se află o mică instalație - un podium roșu având la capătul lui un scaun regizoral pe care scrie „Bergman”. Pregătirea spectacolului continuă cu o introducere a lui Zsolt/Bergman care povestește cum i-a venit ideea pentru scenariul filmului ”Strigăte și șoapte”, cum a găsit - cu greu - finanțare pentru filmare, cum s-a războit cu un critic care îi ”denigra” opera (plătind chiar o amendă pentru că l-a agresat fizic). Apoi ne prezintă actrițele și le informează în același timp ce roluri vor juca.

De fapt, regizorul Andrei Șerban deconstruiește filmul lui Bergman și îl aduce în fața spectatorilor în manieră pur brechtiană, arătându-le interiorul operei de artă, toate mecanismele secrete ce fac să funcționeze acest miracol modern. Andrei Șerban (împreună cu Daniela Dima) a scris un text nou, incorporând în el scenariul filmului lui Bergman, istorisiri ale acestuia din cartea sa de memorii, ”Lanterna magică”, precum și considerații ale regizorului spectacolului despre teatru, actori, relația acestora cu personajele. Spectacolul construit de Andrei Șerban este un exemplu de ”teatru epic”, respectând întrutotul teoria lui Brecht cu privire la tablourile separate din care trebuie să fie alcătuit un spectacol de acest tip, intercalate cu momente de distanțare ale actorilor față de personaje - pe care aceștia chiar le pot pune sub semnul întrebării - și cu schimbarea perspectivei spectatorilor, ce devin când implicați, când analitici.

După ce spectatorii sunt introduși din foaier în sală, trecând prin spațiul de joc - un cub roșu în care sunt ”plantate” principalele elemente de decor, parcă rupte din decorurile filmului (ca și costumele personajelor - scenografie Carmencita Brojboiu), fiecare scenă este recompusă, conform cu indicațiile regizorului. Șerban folosește intens luminile pentru a marca scenele în care țintește crearea iluziei, și o face excelent, cu excepția momentelor în care spoturi colorate țipător decupează penumbra și sunt fixate pe fața personajelor în timp ce o voce din off face introducerea într-o nouă scenă (nu ideea în sine deranjează, ci marcarea prin culori brutale - chestiune de gust, presupun). Sunt folosite indicații tipice filmului - cut, fade in, fade out - precum și o coloană sonoră amintind de cea a filmului lui Bergman, un murmur neliniștitor alcătuit din șoapte.

***

Apelând la schema ”teatrului epic”, montând adică tablourile principale și înodându-le între ele prin momente de trecere, în care tensiunea este ruptă intenționat și se introduce o perspectivă analitică, explicativă  - ”Ingmar, nu știu să joc suferința, moartea”, spune interpreta lui Agnes, ”Ingmar, de ce fac asta?”, întreabă interpreta lui Karin după scena în care personajul ei se taie cu un ciob de pahar, iar ”Ingmar” le explică, explicând de fapt esența înțelegerii personajelor - Șerban atinge nucleul a ceea ce a fost numit de teoreticieni ”teatrul cinematic”1.

”...Teatrul cinematic poate fi definit ca teatrul care are o structură și o formă cinematică (de film) și funcționează ca și cum ar fi un film. (...) Fără să eradicheze esența teatrului - viața reală ce se desfășoară pe scenă - folosește două principii (teoria montajului a lui Eisenstein și distanțarea spațială și perceptivă a lui Brecht) care aplicate spațiului teatral redefinesc și reinterpretează montarea teatrală în acord cu forma cinematică, dând naștere și definind teatrul cinematic.”

E vorba despre un teatru ce ține cont de schimbările de percepție suferite de consumatori - de teatru și/sau de film - sub avalanșa de imagini ce agresează spectatorul de decenii, afectându-i sensibilitatea și obligând creatorii să inventeze noi forme care să se plieze, în mod subtil, pe noua sensibilitatea a unui nou public. Un teatru ce preîntâmpină atitudinea publicului, un teatru ce se privește pe sine cu ironie și se autochestionează, un teatru care se folosește de dinamica filmului pentru a-și relansa propria dinamică.

Deși avem în acestă stagiune mai multe montări având ca punct de inspirație filme celebre, Șerban introduce primul la noi paradigma „teatrului cinematic”, celelalte montări întrunind numai una dintre dimensiunile acestuia, respectiv montajul inspirat din film, nu însă și distanțarea brechtiană ca axă a spectacolului.

Dată fiind forma lui neobișnuită, spectacolul ”Strigăte și șoapte” presupune un efort de atenție și înțelegere din partea publicului, de alt tip decât obișnuita identificare cu personajele, dar și un efort deosebit al actorilor, care intră și ies din personaje, pe viu, în fața spectatorilor. Bogdan Zsolt joacă nu mai puțin de cinci entități diferite, adică toate personajele masculine din film (doctorul, preotul, soții celor două surori), plus rolul regizorului Ingmar Bergman și o face cu deplină siguranță, găsind trăsături specifice pentru conturarea fiecăruia, și aplicându-le rapid, cu abilitatea unui improvizator de geniu și cu o convingere care cucerește spectatorii. Imola Kezdi (Maria) aproape că se identifică cu rolul ei, asemănarea cu Liv Ullman fiind evidentă nu numai fizic, ci și în ceea ce privește tipologia - femeia frumoasă, strălucitoare, care se hrănește din admirația celorlalți, vrea să fie bună și caldă, însă nu are suficientă consistență pentru a deveni astfel până la capăt. E mai degrabă copilăroasă și neatentă, schimbătoare ca vremea de afară și incapabilă de profunzime în sentimente. Emoke Kato (Karin) nu seamănă fizic cu actrița lui Bergman, dar are aceeași ținută și expresie glacială, controlându-și excelent stările, interiorizându-le, iar Csilla Varga (Anna) deși mai puțin enigmatică și întunecată decât actrița din film, este un punct de susținere a spectacolului prin autenticitatea jocului ei în special în scenele cu Agnes, pe care o protejează ca pe propriul copil. Aniko Petho (Agnes) face un rol mai bun jucând nedumerirea tinerei actrițe care se plânge regizorului că nu știe să joace suferința, decât în rolul chinuitei, sanctificatei prin suferință, Agnes. Recuperează însă în scena finală, cu o expresie de iluminare deplină, atunci când mulțumește vieții pentru că are parte de un moment de fericire deplină, alături de ființele cele mai dragi, într-o zi frumoasă de vară.

Finalul este și singurul moment din spectacol în care dinamica foarte vie și flexibilă imprimată de regie, o dinamică pe gustul spectatorului contemporan, scârțâie. După ce joacă scena finală din film - în care cele trei surori sunt date în leagăn de servitoarea Anna - actrițele se așază pentru a vedea împreună cu publicul proiecția scenei originale, din film. Dar lucrurile nu se opresc aici, ci urmează o prindere de mâini a actorilor, care fac o plecăciune în fața scaunului regizoral gol al lui Bergman, scenă falsă, inutilă și pompoasă, un exemplu de ce e mai prost în teatru. Așa cum spectacolul este, în întregul lui, un exemplu de cum ar putea el, teatrul, să rămână viu.

Babak A. Ebrahimian - Cinematic Theater, The Scarecrow Press, Oxford, 2004