Artă, tehnologie şi societate de masă

Odată cu apariţia democraţiilor de masă, o bună parte a lumii artei a considerat decăderea „artei adevărate” drept iminentă. Democraţia va fi operat o uniformizare socială, economică şi culturală, astfel încât arta va deveni un compromis între cerinţele maselor şi exigenţele elitelor. Altfel spus, gustul maselor se va îmbunătăţi puţin, pe când cel al elitelor se va diminua simţitor.

Tot o viziune pesimistă a urmat apariţiei diverselor tehnologii de reproducere şi transmitere a artei. Se susţinea că aceste tehnologii, aflate în strânsă legătură cu cerinţele din ce în ce mai mari ale societăţii de masă, vor schimba total modul în care opera de artă este contemplată. Posibilitatea ca în fiecare locuinţă să se găsească o reproducere - de orice fel - a unui tablou ca Mona Lisa, considera Walter Benjamin, înseamnă desacralizarea lucrării lui da Vinci. Dacă înainte oamenii cultivaţi mergeau, asemenea unui pelerinaj, să viziteze şi să contemple în muzee capodoperele lumii - să ne gândim la Stepan Trofimovici din Demonii de Dostoievski -, de acum puteau foarte bine să fie mulţumiţi cu o reproducere mecanică a acesteia. Astfel, aura de sacralitate a operei de artă este diminuată, iar problema unicităţii operelor apare şi ea.

În zilele noastre, mai mult ca oricând, tehnologiile de reproducere, transmitere, recepţionare şi consumare a diverselor forme artistice sunt accesibile, uşor de folosit şi foarte răspândite. Din acest motiv, o discuţie asupra artei de masă poate fi foarte benefică, ţinând cont de posibila confuzie creată de apariţia amintitelor tehnologii. Mai întâi, vom lămuri câteva aspecte legate de reproducerea şi transmiterea operelor de artă. Revenind la exemplul lui Benjamin, vom spune că tabloul lui da Vinci, cu toate reproducerile mecanice realizate după acesta, îşi va păstra unicitatea. Dacă, printr-o neşansă, tabloul din Luvru este distrus, atunci Mona Lisa este pierdut pentru totdeauna, oricâte reproduceri - incluzându-le pe cele realizate manual - ar mai exista. O carte, în schimb, să spunem Demonii de Dostoievski, va exista în continuare chiar dacă, dintr-o neglijenţă, copia mea este distrusă. Exemplarul meu din Demonii reprezintă doar o instanţă a romanului lui Dostoievski, fără de care acesta va exista în continuare. De altfel, odată ajuns în format digital, romanul va avea un număr potenţial nelimitat de instanţe, şi la fel se întâmplă cu orice informaţie digitală. Un film poate fi văzut într-un cinematograf, la televizor, poate fi proiectat într-o sală de cursuri sau amfiteatru, în cele din urmă poate fi vizionat pe calculator, şi de ce nu, pe telefonul mobil. În toate cazurile, filmul va fi acelaşi, iar singurele diferenţe vor fi de ordin tehnologic, dar aşa cum notează Noel Carroll, aceaste diferenţe nu se supun unei judecăţi estetice. Deşi între toate aceste modalităţi de a viziona respectivul film există o diferenţă a calităţii (vizuală, auditivă etc, inerentă tehnologiei utilizate), noi nu vom face remarci asupra acestora atunci când discutăm filmul. Vom vorbi, printre altele, despre acţiune, naraţiune, personaje şi jocul actorilor, diversele tehnici de filmare utilizate, toate fiind aceleaşi în oricare din situaţiile date.

În domeniul artelor reprezentative (performance arts) lucrurile nu stau la fel, deşi din punct de vedere tehnologic acestea pot utiliza aceleaşi instrumente de reproducere şi transmitere în masă a informaţiei. O piesă de teatru, o reprezentaţie a unui anumit pianist sau a unui cunoscut ansamblu simfonic, chiar dacă având în spate o lucrare scrisă unică - piesă, libret, partitură etc. vor reprezenta instanţe unice ale respectivei opere. Aici va conta mediul de desfăşurare, scenografia şi, cel mai important, prestaţia artistului reprezentativ din ziua respectivă. Piesa poate fi bună, dar adaptarea ei slabă şi jocul actorilor modest. În schimb, săptămâna viitoare, aceeaşi distribuţie poate oferi un spectacol de neuitat, lucru imposibil în cazul filmelor, unde vizionarea e aceeaşi tot timpul. Vorbim, practic, de reprezentare în cazul pieselor de teatru, şi derulare în cazul filmelor. Tot tehnologia mai face posibilă şi vizionarea simultană a diverselor opere, chiar şi a celor reprezentative, acestea putând fi transmise în direct în toate colţurile lumii, pe diverse dispozitive sau chiar în locurile specifice unor astfel de performanţe live, aşa cum ocazional mai transmite Opera Naţională Bucureşti reprezentaţii, în direct, de la teatre din lumea întreagă.

Aşadar, putem spune că toate manifestările artistice de astăzi utilizează sau pot utiliza mijloace de transmitere în masă, că acestea pot fi vizionate simultan în toată lumea, chiar şi în momentul unei unice reprezentaţii, fiind deopotrivă accesibile maselor şi elitelor culturale. Se observă, astfel, că diferenţa dintre arta de masă şi arta superioară nu rezidă în posibilitatea acestora de a fi consumate de un public cât mai larg, deci de tehnologiile de reproducere şi transmitere utilizate, aşa cum s-ar fi crezut iniţial.

Diferenţa dintre arta de masă şi cea superioară se referă la cunoaştere. Arta de masă este o artă pe care oricine o poate consuma întrucât nu necesită cunoştinţe mai aprofundate într-un domeniu sau altul, cu atât mai puţin în cel al artei, scopul ei fiind acela de a fi accesibilă tuturor categoriilor sociale. Aceasta nu impune receptorului să mediteze asupra conţinutului ei, totul fiind clar de la prima vizionare, astfel încât forma, acţiunea, naraţiunea şi toate părţile sale constitutive vor fi uşor recognoscibile pentru oricine. În acest sens, ne putem gândi la seria Transformers şi, în mod cert, la foarte multe alte exemple din toate domeniile artistice. Lipsa unor cerinţe speciale din partea receptorului explică şi o parte a succesului de casă a acestor producţii.

Arta superioară, în schimb, se bazează pe cunoaştere. Atât autorul, cât şi receptorul posedă o cultură generală mai dezvoltată, iar în cazul artei postmoderne, cunoştinţele de teoria şi filosofia artei vor fi imperative. Avangardele întotdeauna resping sau pun la îndoială formele artistice acceptate de întreaga societate, motiv pentru care vor căuta să inoveze în toate elementele artei - de la modalitatea de creare, la conţinut, forma, exprimare, la natura mediului de expunere şi a mediului adiacent operei sau chiar a modalităţii transmiterii acesteia. Receptorul unor astfel de opere va trebui să aibă anumite cunoştinţe, pe care omul obişnuit nu le are, pentru a înţelege respectivele opere, în plus, trebuie să fie deschis noilor experimente. Tocmai din aceste motive, filmele lui Eisenstein n-au avut succes propagandistic, tehnicile sale de filmare, într-adevăr inovatoare, au transformat filmele în expresii mult prea complexe şi de neînţeles pentru masa proletară cărora le erau adresate. Chiar dacă utilizează aceleaşi mijloace media precum arta de masă, arta superioară se adresează unui public restrâns, singurul care va putea s-o înţeleagă şi s-o descifreze. După cum spunea Gadamer, trebuie să cunoaştem regulile jocului artei pentru a participa la sărbătoarea ei, iar aceste reguli reprezintă cunoaştere. Distincţia dintre arta de masă şi arta superioară, bazată pe cunoştinţele posedate de artist şi receptor, implicit şi pe publicul căruia îi este adresată, ar fi putut salva un film precum Melancholia lui Lars von Trier, sau, mai degrabă, o anumită parte a publicului care s-a dus să-l vadă crezând, din cauza publicităţii făcute, că e vorba de un film-artă-de-masă, când în realitate lucrurile stau total opus. De altfel, multe opere de artă au avut succes comercial fără a fi pe înţelesul maselor, un exemplu relevant fiind Salman Rushdie cu Versetele satanice.

În cazul artei contemporane, unde ideea şi conceptul din spatele obiectului primează, cunoştinţele necesare, atât artistului cât şi receptorului, sunt mult mai teoretice. Acestea ţin mai mult ca oricând de istoria şi filosofia artei. Începând cu Fântâna lui Duchamp, dar mai categoric odată cu expoziţia din 1964 a lui Andy Warhol în care a prezentat Brillo Box-urile, artiştii ne-au demonstrat că putem avea două obiecte indiscernabile din punct de vedere estetic, dintre care unul să reprezinte un obiect obişnuit, iar cel de-al doilea o operă de artă. Cu toate că ambele la origine sunt produse industriale, eventual din aceeaşi serie, au o utilitate şi sunt în cele din urmă produse comerciale, astfel încât nu pot fi diferenţiate estetic, cele două obiecte se află pe planuri ontologice diferite. Practic obiectul comun este „transfigurat” într-o operă de artă (pentru a folosi termenul lui Arthur Danto). Mai mult decât atât, arta contemporană nu mai caută să exprime frumosul, aşa cum se întâmpla în arta premergătoare ei, producându-se dezestetizarea artei. În acest caz, deşi nu poate exista fără obiect, arta trebuie căutată în conţinutul semantic cu care artistul a înzestrat obiectul şi nu doar în valorile estetice ale acestuia. Un „laic” nu va putea înţelege respectivele opere, şi chiar cunoscătorul trebuie să fie atent la biografia şi mărturiile artistului respectiv atunci când interpretează lucrarea, pe lângă cunoştinţele sale din domeniu.

Fără a fi distrugătorii ori limitatorii artei, din contră chiar, democraţia şi tehnologia au permis dezvoltarea tuturor formelor de artă. Într-un regim politic totalitar, unde fără îndoială arta va fi normată, aceasta va muri; în schimb, în democraţie pluralitatea manifestărilor artistice permite satisfacerea tuturor consumatorilor de artă, iar tehnologia facilizează acest proces.

Benjamin, Walter, Iluminări, Cluj-Napoca, Idea, 2002.

Danto, Arthur, The transfiguration of the commonplace, Harvard University Press, 1981.

Carroll, Noel, The Ontology of Mass Art, în „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Vol. 55, Nr. 2, Perspectives on the Arts and Tehnology (Spring, 1997), pp. 187-199.

Guyau, Jean-Marie, Problemele esteticii contemporane, Bucureşti, Meridiane, 1990.

Foto via likecool.com