265. Suspecții de serviciu

Lungă este istoria discriminării, umilirii publice, a suspiciunii și marginalizării celor care au vrut să fie și au fost numiți actori. Unicul grup socio-profesional vînat sau suspectat cu regularitate dealungul timpului pînă tîrziu, în secolul XIX, actorii sunt, alături de evrei, țigani și vagabonzi, urmăriți, desconsiderați, pedepsiți în public și, de multe ori, omorîți. Și, din secolul XVII, putem folosi și femininul.

Știm ce a produs, ce a provocat această extraordinară excludere a celor care profesau o artă a includerii în serviciul comunității. Motivată ritualic, religios și laic,  ea are la origini teama, apoi disprețul și, mult mai tîrziu, normativul administrativ. Teama provenea din modelul „magic”, „ritualic” pe care, imitîndu-l, actorul îl făcea efectiv în public și astfel putea deveni un substitut al Puterii, disprețul provenea din faptul că actorul apărea public în ipostaza de „prestator de servicii” distractive, postură considerată „joasă”, normativul administrativ era necesar pentru a pune ordine în modul în care actorului îi era permis de către Autoritate să folosească spațiul public și în scopuri comerciale.

Primul actor înnobilat de regină. Henry Irving în „Cum vă place” (1857)

Muncitorii neprofitabili. Mulți specialiști în istoria teatrului și a mentalităților, provenind din filologie, filosofie, antropologie sau drept, cred că modernitatea nu a schimbat total percepția publică asupra condiției actorilor. Desigur, în era digitală, ei nu mai sunt omorîți, condamnați pentru vagabondaj sau prostituție, nu li se mai refuză îngroparea creștinească sau dreptul de adăpost în oraș! Din secolul XIX procesul de regularizare a statutului actorului ca membru al unei profesii, al unei „bresle” (cuvântul guild e în uz încă din secolul XIII ) intră pe un curs mult mai favorabil din punct de vedere legislativ. Dar profesiile vocaționale, pentru că nu produc  ceva cuantificabil și evaluabil ca timp de producție precum alte profesii, au un statut inferior și dau bătăi de cap legiuitorilor pe mai multe continente încă de la începutul secolului XVIII: în Massachussets, de exemplu, înainte de Războiul Civil, un judecător îi include pe actori între „frizeri, cârciumari, muzicieni, bufoni, expozanți de păsări și păpuși”, numindu-i pe toți „unprofitable labourers”! Interesant e, însă, că talentul era considerat pe o scală care ducea la următoarea realitate: cu cît artistul, în genere, era mai netalentat, deci mai la baza scalei, cu atît mai mult era predispus la a bate drumurile. Asta a făcut, în istorie, ca itineranța să fie socotită vagabondaj și, astfel, să intre sub incidența altor legi. Am dat acest exemplu pentru a observa că, încă de la începuturi, arta actorului, considerată o artă a iluziei, a copiei, deci a minciunii, de la Platon, trecînd apoi prin părinții Bisericii (vezi Tertulian cu celebra sa lucrare De spectaculis sau Sfântul Augustin în Confessiones, Conciliile Bisericii din secolele III și IV etc.), e pusă la indexul moralei publice dar, în același timp, este folosită de lideri în beneficiu personal sau, în modernitate, ca instrument comunicațional al politicului.

Ceva nu se schimbă.  Acest „ceva” privește nu numai un nivel al percepției publice privind ideea de spectacol teatral și de actor, ci și „acomodarea” acestei activități, a rezultatelor ei, a celor care o fac, la sistemul global al economiei.

Cum se știe - și o spune foarte bine, între alții, Ken Robinson într-un speech din 2006 (v. site-ul TED), idee reluată și în cartea sa, Out of Our Minds: Learning to Be Creative (2001, ed. rev. 2011) -, artele sunt considerate dintotdeauna, în sistemele de învățămînt, nu în partea de sus a top-ului ( a „piramidei”, spune KR), ci mai degrabă spre baza lui. Această situație ar trebui să se schimbe crede Robinson, și nu este singura voce de prestigiu care cere o revizuire a unui model schematic generat de paradigme clasice ale producerii și transmisiei cunoașterii.

Creativitatea nu este descoperită ca forță de dezvoltare umană, în afara sistemului clasic al artelor potențat de excelența Renașterii și, mai tîrziu, de Iluminism și Romantism, decît relativ recent. Ea fost și este încă pusă în relație primă cu ideea de Cultură, de Artă, este încapsulată întrun sistem de referință care a generat o scară de activități umane rămasă, de cîteva secole, aproape neschimbată. Studiile de psihologie care apar după jumătatea secolului XIX pînă astăzi, susținute de mai multe decenii de experimente, observații științifice extinse, arată cu claritate că sistemul de învățămînt ar trebui să corecteze e mare eroare: formarea copilului, a adolescentului în școală trebuie să se bazeze mult mai mult pe ceea ce creativitatea poate produce, cu aplicație în sfera artistică și culturală, dar și în aceea a științelor exacte și a aplicațiilor lor economice și de producție.

Ce știe să facă Actorul?  În afara răspunsurilor de tip sentință „Mai terminați cu prostiile-astea!”,  să privim mai atent răspunsul onest: „nu știu”. Dar e și răspunsul corect. Pentru că formarea actorului e bazată pe tehnici, moduri de lucru orientate exact spre ceea ce urmează a fi descoperit de către tine. Ce valoare are pentru activitatea umană acest mod de contact cu realitatea? Cînd școala, în mai toate etapele ei,  te formează, te antrenează mai degrabă să nu descoperi ca experiență personală. Cum așa? Pentru că, după cum formulează Ken Robinson, școala te educă „ de la brîu în sus, în special capul”, ca și cum restul poate fi neglijat. Ceea ce dezvoltă disciplinele vocaționale într-un sistem de învățămînt este exact această integralitate personală în actul descoperirii necunoscutului, a creației dincolo de soluțiile, răspunsurile gata date. Între cele cîteva profesii care fac acest lucru, de peste două milenii în Europa, una este aceea a actorului. Încă din secolul al XV-lea apar timid, apoi tot mai hotărît, preocupările, ale literaților și filosofilor, apoi ale practicienilor, care propun idei, tratate, îndrumare privind căile acestei profesii: artă și meserie. La baza ei este creativitatea. Prin acreditarea ei pe o scară mult mai largă, profesia de actor poate crea mult mai multe ocupații în acord cu o „piață a muncii” în continuă metamorfoză ca efect al aplicării noilor tehnologii. În același timp, însă, cum susține Raymond Torres, director al Institute for Labour Studies, și „piața trebuie făcută să lucreze pentru ocupații”(vezi World of Work Report 2011: Making markets work for jobs)

Ce face Administrația? Administrează, firește. Pune lucrurile în ordine, le atribuie o valoare socială, fapt care atrage finanțarea respectivelor activități etc.Recunoscută azi, în documente și programe de dezvoltare și ale UE, drept un mod de a acționa major la nivel instituțional în vederea realizării unor viziuni care ar putea produce modificări esențiale în activitatea umană, creativitatea este încă înțărcuită, pusă și ținută în „compartimentul” birocratic. De fapt, ea nu apare în standardele internaționale privind „ocupațiile” decît …acum cinci ani!. În general, puține administrații locale sau centrale în Europa văd valoarea unei schimbări de mentalitate în această privință. Acolo unde ea s-a produs, cu multe ups and downs, firește, rezultatele au fost încurajatoare.

265. Clasificarea internațională standard a ocupațiilor stabilește categoriile acestora. Clasificarea în uz e ISCO 08 și datează din 2007. În martie anul acesta va apărea ediția revizuită a acestei clasificări. Sunt zece mari grupe de ocupații de la 1 la 0. Grupa 2 este, în versiunea românească, „Specialiști în diverse domenii de activitate”; în versiunea originală e, simplu, „Professionals”. Apoi, pe subgrupe determinate de nivelul pe o scară de la 1 la 4 a aptitudinilor, aflăm sugrupa 26, „Specialiști în domeniul juridic, social și cultural”, apoi sub-subgrupa 265, „Artiști creatori și actori” (în engl. „Creative and Performing Artists” (în final, e ultima subgrupă - 2655, „Actori”) Cum se vede, versiunea românească în H.G.1352 din 2010, schimbă puțin: „professional” devine „specialist”, „creative” devine „creator”, statut pe care Actorul nu îl deține prin dispoziția respectivă din Legea dreptului de autor, unde este calificat drept „interpret”, dispunînd, astfel de „drepturi conexe”, nu de drept de autor prevăzut pentru cei care creează.

În concluzie, „suspecții de serviciu” ajung să fie recunoscuți drept „artiști creativi” abia în 2007 cînd o recomandare a grupului de experți de la Geneva este inclusă în Raportul experților pentru aducerea la zi a standardelor clasificării ocupațiilor. De aici ar trebui să înceapă o reconstrucție radicală nu numai a statutului acestor profesii care presupun creativitatea, ci și a modului formării și educării acelora care vor fi activi în direcția creativității. Dar, evident, întrebarea este: cine sunt cei care îi formează pe cei care formează? Să ne gîndim la cum este „predată” Actoria astăzi la noi?  E o întrebare care face parte dintr-un set mare de probleme care privesc Formarea/Educarea în învățământul vocațional-Administrația publică-Piața muncii-Spațiul public. Nimeni nu a făcut vreodată o evaluare din perspectiva modernității acestei profesii a programelor de studii, a ocupațiilor generate pe piața muncii, a modului finanțării artelor spectacolului în România de azi în relație cu acest set. Ar merita. „Suspecții de serviciu” sunt în continuare pe lumea aceasta, unii/unele dintre ei/ele cu un dar unic care se numește talentul de a descoperi pentru noi ceea ce creativitatea îi stimulează să o facă.